Вопрос о том, насколько вольно Мережковский-писатель использует исторические источники, не так прост, как то порой пытаются представить критики его идеологических схем. Педантичная скрупулезность романиста при работе с документами, которая предшествовала каждому литературному сочинению, засвидетельствована прежде всего пространнейшими архивными материалами выписок и конспектов. Но далеко не только этим. О внимании даже к самым незначительным деталям говорит само стремление Мережковского непременно посетить места, связанные с жизнью своих исторических героев. Характерно собственное признание писателя в одной из автобиографически заметов: «Я пытался изучать в оригиналах документы, которыми пользовался по ходу своих разысканий, видеть собственными глазами все исторические памятники, следы прошлого, и края, где разворачивается действие [романов] моей трилогии [“Христос и Антихристˮ]»¹ А если по каким-то причинам это не удавалось, в ход пускались иные методы получения максимально достоверных сведений. Показательна, к примеру, его переписка с протоиереем В. Ясинским, от которого литератор желал получить подробный отчет об окрестностях города Тульчина, где должна была развернуться одна из сюжетных линий романа “Александр Iˮ². Не менее красноречивы и настойчивые эпистолярные обращения писателя к М.О. Гершензону за историо- и библиографическими справками по той же теме, связанной с декабристами и трилогией “Царство Зверяˮ³.

Мережковский рано завоевал репутацию “короля цитатˮ⁴. С. Венгеров даже утверждал, что его романы “не вполне художественные произведения, потому что не менее половины [в них] занимают выписки из подлинных документов, дневников и т.дˮ [3, с. 172]. Современный исследователь резюмирует: “Одна из характерных черт поэтики Мережковского – широкое привлечение чужого текста, зачастую почти без каких-нибудь измененийˮ [4, с. 18].

Впрочем, обычно изменения были – и источник радикально преображался.

В этом смысле показателен первый роман писателя – “Юлиан Отступникˮ. Прежде всего потому, что круг источников для него был существенно ýже, чем для последующих частей трилогии, и основным из них являлось одно сочинение – “Римская историяˮ (Res gestae) Аммиана Марцеллина, современника Юлиана и участника его Персидского похода.

Существует любопытное высказывание В.Я. Брюсова в письме от 30 июля 1911 г. к А.И. Малеину: «Перечитывал “Юлиана Отступника” Мережковского, после внимательного изучения Марцеллина я нашел у Мережковского столько анахронизмов и промахов против “эпохи”, что сейчас боюсь буквально за каждое слово»⁵. Ревнивый автор письма, в это время работавший над романом “Алтарь Победыˮ на близкую тему из истории Древнего Рима, явно лукавил. Детальная сверка текстов “Римской историиˮ Аммиана и “Юлиана Отступникаˮ заставляет сделать недвусмысленный вывод: в описаниях фактической стороны событий (особенно политических перипетий и военных кампаний) Мережковский очень точен и почти полностью верен источнику. Другое дело, что он позволяет себе переосмыслять, корректировать и достаточно вольно развивать психологические характеристики героев и описательно-литературные мотивы автора IV в. И в целом, конечно, Юлиан и некоторые другие важные персонажи романа в результате такой беллетризации по законам модернистской мифопоэтики предстают не носителями героического “римского этосаˮ, а пассивно-эстетствующими “мучениками нового религиозного сознанияˮ fin de siècle.

Мережковский может редуцировать персонажа до одной символической характерной черты. Так, у Аммиана император Констанций – личность многогранная, совмещающая опасную для других недоверчивость со стоической “умеренностьюˮ и “трезвым образом жизниˮ [5, с. 250]. У Мережковского он превращается в плоское подозрительное ничтожество, окружившее к тому же себя уточенной роскошью.

Возможна и обратная процедура, когда одна скупо обозначенная Аммианом черта во внешности героя разлагается на составляющие, из которых писатель-модернист извлекает символический потенциал, развиваемый по принципу сложно темперированных семантических производных. Так, о Павле Катене, состоящем при Констанции коварном доносчике, у Аммиана лаконично сказано: “Его гладкое лицо ничего не выражало, но он обладал удивительным умением выискивать тайные пути на погибель людямˮ [5, с.14]. Это “невыразительное лицоˮ у Мережковского разворачивается целым описательным периодом со сквозной портретной семантикой отвратительного двуличия: “Лицо у Павла было женоподобное, безбородое, нежное; судя по наружности, можно было предположить в нем ангельскую кротость; глаза тусклые, черные, с поволокой; поступь неслышная, с кошачьей прелестью в мягких движенияхˮ [6, с. 113].

Но наиболее показательна процедура семантического преображения источника при описании предсмертной речи Юлиана, зафиксированной только в “Историиˮ Аммиана. Мережковский ее значительно сокращает за счет условно-риторических фигур. Русский писатель вычеркивает из слов императора афоризмы, поучения, гностико-неоплатонические размышления. Лапидарное “общее убеждение философовˮ, на которое ссылается умирающий Отступник, превращается у него в декадентско-неоницшеанское “тихое веселие мудрыхˮ, исповедальный мотив целостности духовного пути (“Мои поступки не дают мне повода раскаиваться в чем-нибудьˮ) – в антитезу христианского прошлого Юлиана и его языческого настоящего. Юлианов отказ назвать преемника у Аммиана объясняется вполне рациональным желанием “не обойти достойногоˮ и не подвергнуть названного кандидата “крайней опасностиˮ. Мережковского этот слишком приземленно политический ответ удовлетворить не может – и его герой проявляет, по лекалам неорелигиозного мифогенеза, жертвенную пассивность в приятии предначертанного свыше с упованием на грядущее откровение “последней истиныˮ, символически воплощенное в дневном светиле: “– Все равно, – отвечал император. – Судьба решит. Не должно противиться. Пусть галилеяне торжествуют. Мы победим потом, и с нами солнце! Смотрите, вот оно, вот оно!ˮ. Наконец, вся эта технология семантической корректировки исходного источника работает и на уровне композиции. Единый стоический монолог героя в изводе Аммиана у Мережковского разлагается на нервически рваные эпизоды-реплики, перемежающиеся диалогом.

Сравним:

Как видим, стоик исторического источника обращается христоподобным богоискателем. Инверсия семантики, подразумевающая именно такую доминанту образа Отступника, с риторичной вычурностью обслуживала исповедуемую тогда русским писателем идеологию равновеличия “двух Безднˮ. Возникает ощущение, что с вязким декадентским нагнетанием подается леонардовский прием сфумато: марцеллиновская суровая воинская палатка на поле брани вдруг теряет строгость очертаний и перетекает под пером Мережковского в декорации то ли Гефсиманского сада, то ли Голгофы на пышной театральной сцене. Наконец, дискурсивную завершенность этой картине с напористыми сакральными коннотациями придает использование библейско-акафистного хайретизма (“Радуйтесь!..ˮ).

Кажется, что отсюда уже совершенно неизбежен путь русского писателя ко второй части трилогии – роману о гении из Винчи: не отмахнешься от ощущения глубинного родства его Юлиана с “Иоанном Крестителемˮ Леонардо, пугающе двойственным андрогином – “близнецомˮ “Вакхаˮ. Впрочем, здесь начинается иной исследовательский сюжет.