Знаменитое высказывание Толстого о невозможности иной передачи словами раз и навсегда возникшего в произведении целостного образа, сформулированное в письме Н.Н. Страхову 1876 г.¹, неоднократно было в центре внимания; и, тем не менее, в каждом исследовательском контексте оно получает совершенно иные сцепления². Задача данной работы – исследовать диапазон восприятия этих слов в 1910–1920-е годы, в период, ставший особенно значимым в развитии теоретической мысли ХХ в., а также показать итоговое осмысление у В. Вейдле эволюции теории и художественной практики к 1930-м годам в свете толстовских идей.

Для начала следует обратиться к самому высказыванию Толстого:

Если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначала. И если близорукие критики думают, что я хотел описывать только то, что мне нравится, как обедает Облонский и какие плечи у Карениной, то они ошибаются. Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положения. Теперь же, правда, что когда ⁹/₁₀ всего печатного есть критика, то для критики искусства нужны люди, которые бы показывали бессмыслицу отыскивания мыслей в художественном произведении и постоянно руководили бы читателей в том бесконечном лабиринте сцеплений, в котором и состоит сущность искусства, и к тем законам, которые служат основанием этих сцеплений [1, с. 784–785].

Эти идеи Толстого стали основанием принципа медленного чтения, предложенного М.О. Гершензоном (1911 г.), а также основанием анализа приемов сюжетосложения у В.Б. Шкловского (1919 г.)³. Впоследствии в 1930-е годы В. Вейдле подведет итог развитию искусства в первой трети ХХ столетия, отметив, что “…именно теперь, отдаляясь все больше от Бальзака, Флобера, Толстого, Диккенса, Гарди, мы начинаем понимать, чем был для нас в роман и чего мы лишимся, когда его у нас не будетˮ [6, с. 9]⁴. Некогда целостное повествование, подвергнутое анализу, фрагментированное, расщепленное научным познанием, вновь не оживает, не собирается: “Творчество совсем не состоит в произвольном сцеплении вырванных из жизни клеток или атомов, а сотворение живого человека таким способом и тем более невозможноˮ [6, с. 19].

В работе М.О. Гершензона “Видение поэтаˮ (первое издание 1911 г., второе – 1919) это высказывание, как известно, становится фундаментом “искусства медленного чтенияˮ⁵. Характерно, что в 1911 г. Гершензон обращается к словам Толстого, чтобы подвести итог своим рассуждениям (как и впоследствии, в 1919 г., это делал В.Б. Шкловский). В версии 1919 г. у Гершензона мысль Толстого сополагается с образом-посредником (image médiatrice) Бергсона, выражая единство “первичной интуицииˮ философа и художника, которую первым делом должен найти читатель, интерпретатор, чтобы раскрыть целое поэтического или умозрительного образа: “…Бергсон, философ, называет первичную интуицию философа образом, a Л. Толстой, художник, определяет ее как мысли и их сцепленияˮ [11, с. 319].

Первичная интуиция определяет все построение, архитектуру образа и самого произведения как целого (и, что особенно важно, – путей его толкования), в чем, однако, могут быть очевидны и расхождения, это целое расшатывающие. Приведенная Гершензоном мысль Бергсона именно такова: «У Беркли я различаю, как мне кажется, два различных образа, и меня лично особенно поражает вовсе не тот, точное указание на который мы находим у самого английского мыслителя. Мне кажется, что Беркли воспринимает материю, как тонкую прозрачную пленку, находящуюся между человеком и Богом. Пока философы не занимаются ею, она остается прозрачной, и тогда через нее можно видеть Бога. Но лишь только прикоснется к ней метафизик — или хотя бы даже здравый смысл, поскольку он является метафизиком – как пленка эта становится шероховатой, плотной, непрозрачной, образует как бы экран, потому что позади нее проскальзывают слова вроде Субстанции, Силы, абстрактной Протяженности и пр., которые отлагаются там в виде слоя пыли и мешают нам разглядеть через пленку Бога. Образ этот едва намечен самим Беркли, хотя мы и встречаем у него такое доподлинное выражение: “мы подымаем пыль и потом жалуемся, что не видим”. Но есть другое сравнение, часто употребляемое нашим философом и являющееся лишь слуховой транспозицией описанного мной сейчас зрительного образа. Согласно этому образу, материя есть тот язык, на котором говорит с нами Бог. Метафизики материи, уплотняя каждый из слогов, создавая из него особую независимую реальность, отвращают таким образом наше внимание от смысла речи на звуки и мешают нам следить за божественным глаголом. Но за какой бы образ мы ни ухватились, в обоих случаях мы имеем дело с простым образованием, которое надо твердо держать перед глазами, потому что если оно и не есть интуиция, творчески породившая все учение, то оно вытекает из нее непосредственно и приближается к ней больше, чем любой из тезисов, взятых в отдельности, и даже больше, чем все они вместе взятые» (выделено мной. – Н.С.)⁶.

Гершензон подчеркивает важность столь обширного цитирования: фрагменты высказываний Бергсона и Толстого должны подвести читателя к выводу, что само сцепление составлено той первичной интуицией. Она сополагается с тезисами всего учения почти как шопенгауэровская “одна единственная мысльˮ⁷. Первичная интуиция может указывать путь построения самого образа (произведения, или даже теории). И она ближе к целостности произведения, нежели его видимая форма (“уплотнение слоговˮ), поскольку всегда есть зазор между первичной интуицией и воплощением.

Первичная интуиция не может совпадать с позицией внешнего, оценивающего суждения. Это было основным для Гершензона: видение может быть только личностным и единичным⁸: “Пока я предстою явлению как личность, я воспринимаю и его непременно как единичное. Ибо каждое явление есть своеобразный сплав неисчислимых признаков, из коих каждый принадлежит к какой-нибудь родовой группе в мироздании; но моему личному восприятию нет дела до их родовой принадлежности: будучи само глубоко своеобразным, оно подбирает себе в цельный образ лишь те признаки явления, которые соотносительны моему собственному своеобразию. Здесь принципом отбора является целостная индивидуальность зрителя, и, следовательно, так составленный образ единичен по существуˮ [11, с. 80–81]. Личностному видению поэта соответствует таковое же толкователя.

Но обращаются ли они к тому же самому? Например, к тому же самому вúдению архитектуры творения, образующейся сложными сцеплениями мыслей (или образов-посредников). Впрочем, и здесь вполне были бы возможны в корне отличные вúдения соотношения частей, даже если найдены те “простые образованияˮ, образы-посредники Бергсона.

Забегая вперед, следует отметить: принципиально различные представления о том, чтό есть элементы художественного целого, определяют сущностное различие взглядов на роль сцеплений у Гершензона и Шкловского.

Следующий вопрос, который здесь возникает: благодаря чему достигается связанность целого. Для Гершензона – она в цельности первичных образований, изначальных мифологических образов («Что Бергсон извлек из учения Беркли, то и мы должны извлечь из творчества поэта: мы должны раскрыть его интуицию и, если удастся, — найти ее первоначальное зерно, ее “образ-посредник”» (выделено мной. – Н.С.) [11, с. 319]), из которых, как из семян, вырастает органическое целое⁹.

Но есть и другой взгляд, описанный в приведенном высказывании Бергсона (“материя есть тот язык…ˮ). В роли “метафизиков материиˮ впоследствии выступают формалисты. Воплощенная в словесной материи мысль также есть язык. Структурно он дан весь и сразу. Можно проследить историю изменения самой структуры, но не появление ее отдельных элементов из ничего, до самой структуры: вне ее нет никаких изначальных отдельных сущностей. Ценность языка практическая – им пользуются. Читающий произведение уподобляется изучающему язык. Перечитывание сопряжено с воспоминанием. Постепенно читающий начинает говорить на языке творения, которое он постигает. Это означает, что он уже усвоил его соотношение частей.

Далее, в памяти возникает готовое слово, сюжет, образ, смысл которого в том, чтобы быть узнанным. Его смысл, как единицы языка, известен и прост. Каждая эпоха говорит известное, но на своем языке. Из известных и понятных элементов составляется новая картина, совсем другое высказывание о том же и одновременно о чем-то ином. Надо только понять, как старые элементы стали строительным материалом нового образа, потому что соотношение его частей есть само это новое высказывание. В этом, как известно, самое существо понимания эволюции творчества у формалистов.

И снова толстовские сцепления становятся методологическим основанием, в данном случае, – для объяснения принципов сюжетосложения. В финальной части статьи В.Б. Шкловского 1919 г. “Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиляˮ та же цитата из письма Л.Н. Толстого Н.Н. Страхову должна подвести итог тому, каким именно образом “произведения словесности представляют из себя плетение звуков, артикуляционных движений и мыслейˮ [12, с. 143]¹⁰.

В отличие от Гершензона, видящего в сцеплениях мыслей интуитивно найденные образы-посредники, близкие и у автора, и у толкователя, Шкловский понимает сцепления исключительно как комбинацию мотивов, выстраивающих сюжет в повествовании, по аналогии с комбинацией рифм в поэзии [12, с. 144]. Романное повествование, как и сказочное, и новеллистическое (равно как и талмудическое), дискретно, его целостность обусловлена составляющими его элементы сцеплениями [12, с. 131, 144–150]. В дальнейшем по аналогии со сцеплениями Шкловский будет употреблять образ монтажных склеек, как, например, в “Третьей фабрикеˮ (1926) (см.: [17, с. 7–9, 71]).

Б.М. Эйхенбаум в знаменитой статье «Как сделана “Шинель” Гоголя» (1919), вошедшей в тот же сборник “Поэтикаˮ, что и статья Шкловского, говорит о “сцеплении приемовˮ как композиции, в основе которой лежит сказ [18, с. 160], т.е. речь о сцеплении приемов стилизации. При этом акцент на эмоции, передающейся от личности к личности, столь важный в эстетике Толстого (“Искусство начинается тогда, когда человек с целью передать другим людям испытанное им чувство снова вызывает его в себе и известными внешними знаками выражает егоˮ [19, с. 79]) и Гершанзона, у Эйхенбаума, как известно, не находит отражения, а искусство сводится только к приему (в художественном произведении “нет и не может быть места отражению душевной эмпирикиˮ [18, с. 161]).

Впоследствии диапазон употребления толстовского слова “сцепленияˮ у Эйхенбаума расширяется: от сюжетного сцепления до циклизации [20, с. 286–291]. При этом сцепление, обусловленное “личностью главного герояˮ и “непрерывным участием автораˮ в повествовании соотносится уже и со сложным взаимодействием процесса письма и последующего расположения частей: то есть логика мира романного и творческого процесса равно может описываться этим словом “сцеплениеˮ [20, с. 292–295 и далее].

В труде под ред. П.Н. Сакулина “Эстетика Толстогоˮ (1929) сцепления рассматриваются в широком контексте осмысления Толстым сущности искусства. Так, Т.И. Райнов сопоставляет идеи писателя из письма Страхову и образ живописца Михайлова в “Анне Каренинойˮ, чья манера письма (снятие покровов с изображаемой фигуры) вызывает ассоциации с работой Микеланджело, отсекающим все лишнее в глыбе мрамора, в которой ему предстает Давид, и одновременно сополагается с методом самого Толстого. При этом Райнов переносит акцент в словах писателя на изображение (“…выразить основу этого сцепления непосредственно словами нельзя, а можно только посредственно — словами описывая образы, действия, положенияˮ) (см: [4, с. 58–59]). На психологическую ассоциативную сторону сцеплений обращает внимание И. Эйгес, отмечая именно такую роль этого слова в повести “Альбертˮ (см.: [5, с. 265–266]).

Современные исследователи часто рассматривают идею толстовских сцеплений через призму ее восприятия и интерпретации у Шкловского¹¹. Так, у А.Б. Ковельмана и У. Гершовича принципы сцеплений и остранения совмещаются в анализе талмудического повествования, образующего в восприятии читателя мессианский смысл, который извлекается читающим из образов внешне тривиальных, но организованных каждый раз по-новому. Цель такого специально настроенного восприятия, говоря словами Шкловского (как это делают авторы книги), – “пережить деланье вещиˮ, т.е. сделать восприятие важных вещей свежим, таким, чтобы воспринимающий сквозь намеки сам образовывал искомый смысл (см.: [7, с. 244–246]). Намеренная тривиальность талмудического повествования коррелирует с сокрытостю материи смысла, и здесь неизбежно возникают образы пленки, “покрывала Моисеяˮ, неясного зеркала, отсылающие, в частности, к апостолу Павлу¹²; эти же образы называет Бергсон, говоря о “метафизиках материиˮ (в процитированных выше словах).

Здесь следует напомнить, что толстовское “само же сцепление составлено не мыслью, я думаю, а чем-то другимˮ Гершензон сополагает с бергсоновским образом-посредником, который и нужен, чтобы прорваться сквозь “пленкуˮ к неясному еще пока для читающего смыслу. Тό и благодаря чему составлено сцепление – “первоначальное зерноˮ, “семяˮ, миф – есть самая суть искомого посредством медленного чтения.

Не раз Гершензон обращается к образам из посланий Ап. Павла, когда говорит о подлинном вúдении лицом к лицу как идеале непосредственного понимания, вне материи языка (“…я передал бы другому мое чувство без слов, непосредственно…ˮ [22, л. 25]) и необходимости толкования (ср.: “Теперь мы видим как бы сквозь тусклое стекло, гадательно, тогда же лицем к лицу; теперь знаю я отчасти, а тогда познаю, подобно как я познанˮ (1 Кор 13:12))¹³: “Любовь есть непосредственная – пространственная – близость лица к лицуˮ [22, л. 19]¹⁴. Творчество (как и любовь) есть высший род познания, поскольку передает непосредственно мысль от личности к личности (см.: [11, с. 111–112]). Эта идея Гершензона близка толстовскому пониманию сущности искусства¹⁵. При этом процесс восприятия и толкования аналогичен отношению творца к предстоящей ему реальности: в обоих случаях вúдение может быть только личностным, и определенно целостным и единичным, как толстовское равное себе повествование (“если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом…ˮ).

Примечательно, что у Шкловского проанализированы и приемы построения талмудического повествования, в котором он распознает единые структуры, характерные для сказки, новеллы и романа. Однако, наивная тривиальность повествования, о которой говорят А.Б. Ковельман и У. Гершович, у Шкловского 1910–1920-х годов есть только прием “связывания действийˮ (эпизодов, новелл и т.п.) [13, с. 263], причем самоцельный, в котором и определенный персонажный “тип явился как результат действия построения романа, так как часто механизм исполнения создавал новые формы в поэзииˮ [28, с. 34.]. То есть персонаж (а также и само рассказывание, или сказ у Эйхенбаума) есть эффект сцепления, а не первичное образование или реализация видения художника, его творческой субъективности. Субъект, способный удостоверить истинность познания “лицом к лицуˮ, в этой теоретической модели отсутствует. Но в принципе медленного чтения Гершензона он – важнейшая составляющая.

Постепенное уплощение личного в искусстве, и одновременно, все возрастающее самодовлеющее значение приема – предмет размышлений В. Вейдле, противопоставляющего “живых людей, созданных романистомˮ типам, связанным с “механизмом исполненияˮ: первые “именно потому и живы, что не вполне от него зависят, не до конца ему подчиненыˮ [6, с. 19], вторые – только функция. В 1930-е годы он подводит итог развитию литературы первой трети ХХ в., отмечая: «В русской литературе до самого последнего времени действовали подлинные лица, не менее иррационально-целостные, чем личности живых людей. Какой-нибудь Фердыщенко или Ракитин у Достоевского, любой солдат или помещик у Толстого – совсем как люди Шекспира или Сервантеса – живут своей, ни от кого не зависимой жизнью, а если относятся еще и к какой-нибудь “среде”, то на изображение ее отдают одни, так сказать, излишки своей личной жизни, не поступясь ничем, что необходимо для ее цельности и полноты»; напротив, «в замене лица, рождаемого чувством целого, “типом”, составляемым из частей, немалую роль сыграло подражание науке» [6, с. 20, 21].

Вейдле фиксирует момент влияния научного познания на художественное мышление и, как следствие, замену целостного взгляда на живую, не упорядоченную рациональностью и аналитическим членением жизнь, фрагментированием и новым синтезом искусственной реальности. Целостному толстовскому равному себе повествованию – “если же бы я хотел сказать словами все то, что имел в виду выразить романом, то я должен бы был написать роман тот самый, который я написал, сначалаˮ – теперь, по мнению Вейдле, соответствует расщепленное, фрагментированное, детализированное, определяемое приемами построение. В его основе – не видение художника, а результат его анализа и техники. В то же время, “истинный художник ищет не правдоподобия, а правды, подражает не жизни, а силам, рождающим жизньˮ (выделено мной. – Н.С.) [6, с. 19]. Творчество Толстого символизирует для Вейдле непроницаемость живой жизни в подлинном искусстве, ее органическое единство, наподобие толстовского повествования или глыбе мрамора, в которой Микеланджело увидел своего “Давидаˮ (здесь снова возникает образ живописца Михайлова) [6, с. 20–21]. И именно Вейдле отчетливо проводит различие между изначальной целостностью толстовского сцепления и “механическим сложением распавшихся частицˮ [6, с. 75], из которых больше нельзя собрать целого в его живой и иррациональной непостижимости.

В истории восприятия толстовских сцеплений можно выделить два наиболее ярких направления мысли: интуитивизм Гершензона и формальный метод Шкловского. В первом случае сцепление обеспечивает нахождение образа-посредника как проводника между субъективностью автора и толкователя; во втором – технику “связывания действийˮ, эффектом которой становится тот или иной тип субъективности.

В кардинально противоположных случаях толкования роли толстовских сцеплений, на абсолютно несходных методологических основаниях, и у М.О. Гершензона, и у В.Б. Шкловского мысль Толстого, взятая в том же объеме, подводит итог столь различным рассуждениям и обосновывает столь различные исследовательские принципы. Между интуитивизмом “искусства медленного чтенияˮ Гершензона и концепцией искусства как приема Шкловского¹⁶ проходит водораздел, за которым поначалу почти незаметно утрачивается личностное измерение в творчестве: и литература, и теория ориентируются на технику и прием как проанализированные закономерности, в которых сцепления понимаются уже почти механически, как принцип циклизации или монтажная склейка, функцией которых определяется персонажный тип¹⁷. Это необратимое движение к “механизацииˮ восприятия и творчества в течение первой трети ХХ в. было отмечено В. Вейдле. Вместе с тем, исследователи до сих пор чаще обращаются к идее сцеплений через интерпретацию Шкловского, что неизбежно создает искажения в представлении эстетики Толстого.