В центре статьи – анализ знаковых мотивов романа Ф.М. Достоевского “Преступление и наказаниеˮ (1866): мистического сладострастия, идеологического убийства и др. – в двух концептуальных романах Ю.В. Мамлеева “Крылья ужасаˮ (1993) и “Блуждающее времяˮ (2000), относящихся к зрелому периоду творчества основателя “метафизического реализмаˮ в русской литературе конца XX в. Как стоящие у пределов человеческого существования в земном мире (зачатия и смерти), мотивы сладострастия и убийства часто переплетаются в литературе, в том числе в произведениях Достоевского и Мамлеева. Такое исследование проводится впервые, поэтому необходимо задать его предварительные параметры.

По наблюдению И.В. Силантьева, на рубеже XX–XXI вв. в литературоведении развиваются два новых подхода в мотивном анализе – коммуникативный (В.И. Тюпа, Ю.В. Шатин) и интертекстуальный (Б.М. Гаспаров, А.К. Жолковский, Ю.К. Щеглов) (см.: [1, с. 74]). В.Е. Ветловская считает, что именно мотивный анализ наиболее адекватен самой природе литературного произведения, так как вскрывает его тематическую семантику (см.: [2, с. 99]). Интертекстуальный же подход помещает “мотив как носитель смыслаˮ в центр межтекстовых отношений исходя из базовых представлений о его семантической природе в трудах А.Н. Веселовского и О.М. Фрейденберг (см.: [1, c. 70]). Итак, учитывая “интертекстуальную природу мотиваˮ [1, с. 264] и “устремленность интертекстуальной поэтики к смыслопорождениюˮ [3, с. 9], для исследования рецепции наследия Достоевского в русской прозе рубежа XX–XXI вв. мы обращаемся к сопоставительному мотивному анализу.

В критике конца XX – начала XXI в. Мамлеева называют “современным Достоевскимˮ за интерес к экстремальным духовным ситуациям, пограничным состояниям психики, религиозно-метафизическим вопросам и архетипу русской души, во многом восходящий к таким произведениям классика XIX в., как “Записки из Мертвого домаˮ, “Записки из подпольяˮ, “Преступление и наказаниеˮ, “Бесыˮ, “Братья Карамазовыˮ, “Сон смешного человекаˮ, “Бобокˮ и др. (см.: [4, с. 14]). В самом деле, Мамлеев во второй половине XX в. изображал (всегда в свете идеала!) стыдные и страшные явления жизни, о которых не принято говорить вслух, при этом безжалостно эпатируя своего читателя и в результате нередко подвергаясь отторжению. Но ведь и Достоевского, во второй трети XIX в. перешедшего черту дозволенного в изображении общественного зла и темных глубин человеческой психики, многие современники не только называли “жестоким талантомˮ (как Н.К. Михайловский в известной статье 1882 г.), но и относили к “психиатрическомуˮ ведомству (как А.М. Скабичевский в своей “Истории новейшей русской литературыˮ 1891 г.). По степени же откровенности, масштабности и изощренности зла XX век с лихвой превзошел XIX-й.

Вот собственные признания автора рубежа XX–XXI вв.: “Достоевский – мой любимый писательˮ, его главная заслуга – “введение метафизических проблем в живую ткань современной литературыˮ, “в надрывные сферы обыденной жизниˮ. Одновременно Мамлеев вступает в полемику с Достоевским с позиций опыта XX в.: «…само понятие “человек” гораздо шире, многогранней и необычней, чем это представляют. Правда, Федор Михайлович не советовал особенно “расширяться”, хотя сам все-таки “расширял”, но ведь можно “расширить” и дальше, совсем уже запредельно» [см.: 5, с. 13–14]. В философском трактате “Россия вечнаяˮ (2002) Мамлеев ставит Достоевского “в центр русской литературыˮ. И хотя, по его мнению, «в сфере “русскости” Достоевский непревзойден, его откровения нуждаются в интерпретации их в другом плане, чем чисто антропологический» [6, с. 53, 55]. Для понимания как последнего высказывания, так и творческого диалога двух писателей в целом необходимо прояснить основы мировоззрения Мамлеева.

Его учение представляет собой сложный синтез индуистской метафизики, православного исихазма, ницшеанства, философии М. Хайдеггера и религиозных интуиций Достоевского. Собственная “доктринаˮ Мамлеева, помимо признания бытия Абсолюта (Бога) и существования мира, выдвигает представление о Бездне, находящейся за пределами Абсолюта, а также о России как своеобразной “щелиˮ, граничащей с этой непостижимой и ужасающей Запредельной Бездной. И если в текстах Достоевского (например, в дискурсе Шатова из “Бесовˮ) русский народ, русский человек выступает как “богоносецˮ, то у Мамлеева он прежде всего “бездноносительˮ (см.: [6, с. 180]). Смысл взаимоотношений между Россией и Бездной “настолько грандиозен, что перерастает рамки человеческой историиˮ, и Россия становится “космологическим явлениемˮ, “Россией вечнойˮ [6, с. 130]. Получается, что сам Абсолют (Бог) через Россию приобщается к Бездне, благодаря чему обогащается и расширяется. По этой логике, истинно русский (т.е. пропитанный русской культурой) человек сверхантропологичен, так как, помимо обычной человеческой природы, обладает особыми качествами, обусловленными “тайным отблеском Бездны в самом существе нашей Родиныˮ [6, с. 133].

Итак, впитав в себя “русскоискательствоˮ Достоевского, Мамлеев по-своему представляет диалектику как божественного и человеческого, так и “общечеловеческогоˮ и “русскогоˮ (см.: [6, с. 55, 174, 200]). И при всей актуальности для него Достоевского, “… между нашим временем и XIX веком лежит огромная пропасть XX века. И поэтому на вызовы XXI века ответы уже могут быть другиеˮ (см.: [4, с. 225]).

Тема “Достоевский и Мамлеевˮ разрабатывается в литературоведении начиная с 1990-х годов. (см.: [7]; [8]; [9]). Наиболее значительный вклад в нее внесли вышедшие в 2000-е годы монографии (см.: [10]; [4]; [11]). Л.И. Сараскина в диалогах с писателем 1992–1996 гг. свидетельствует, что для Мамлеева автор “Преступления и наказанияˮ был важен “не только как писатель, но и как визионер, пророкˮ, чьи традиции в современной литературе “будут продолжены и углубленыˮ [7, с. 60, 62]. Достоевский для писателя рубежа XX–XXI вв. “символ стремления дойти до края бездныˮ и “предшественник по метафизическому экспериментуˮ. Однако люди конца XX в. “идут гораздо дальше за черту дозволенного, в зону Великого Неизвестногоˮ [7, с. 66–67].

Г.Л. Нефагина сосредоточилась на вопросе о поэтике Мамлеева, которую по ряду признаков относит к модернизму. Именно она впервые указала на “переворачивание сюжетаˮ “Преступления и наказанияˮ в “Блуждающем времениˮ: некая старушка сама просит Юлика Посеева, готовящегося убить пришельца из будущего “старичкаˮ Никиту, о смерти для себя, но Юлик отказывается от “бесполезнойˮ траты на нее своих сил (см.: [8, с. 220]).

В статье А.С. Григорян, написанной уже после смерти Мамлеева в 2015 г., с учетом полного идейно-тематического диапазона его творчества, отмечено, что писатель “аккумулирует все самые мрачные темы произведений Достоевскогоˮ, оставаясь при этом “оптимистичнымˮ; “светлая сторона человеческой души постепенно одерживает верх над темной: ужас оказывается почти преодоленˮ [9, с. 98–99].

В первой из упомянутых монографий – книге С.Е. Трунина – рецепции Достоевского в философии, малой прозе и романистике Мамлеева посвящена большая глава. Вслед за Г.Л. Нефагиной автор отнес его творчество к традиции модернизма; специфика же “модернистской рецепции в использовании кода как основного средстваˮ [10, с. 31]. Под кодом понимается совокупность сигналов (цитат, реминисценций, мотивов, деталей, характеров и т.д.), исходящих от предшествующих текстов и превращающих изучаемое произведение в интертекст (см.: [10, с. 13]). Самым узнаваемым в прозе Мамлеева является “код Достоевскогоˮ. Как представляется, именно С.Е. Трунин впервые обратился к анализу рецепции Достоевского в романах “Блуждающее времяˮ и “Мир и хохотˮ (Г.Л. Нефагина только констатировала ее наличие). Больше никто не занимался этим вопросом. «Интертекст Достоевского в “Блуждающем времени” чрезвычайно разнообразен»: это и цитаты (“вошьˮ, “тварь дрожащаяˮ), и транспонирование персонажных идей (например, Крушуев передает мысли Великого инквизитора, Петра Верховенского и Шигалева) и даже сам образ Достоевского в виде портрета в комнате “смехунаˮ Бореньки. Отмечаются перекодировка и дешифровка многих мотивов автора “великого пятикнижияˮ (см.: [10, с. 50]), в том числе “ироническое перекодированиеˮ «дискурса Раскольникова в эпизоде, где старушка просит Юлика убить ее, потому что ей “невмоготу жить”», которое задает «вектор, прямо противоположный раскольниковской идее: “Разве может такая старушка мешать мирозданью?”» [10, с. 47]. Однако осмысление этих трансформаций в контексте мамлеевской художественной задачи у С.Е. Трунина отсутствует.

Наиболее фундаментальной сравнительно-аналитической разработкой философии и поэтики Достоевского и Мамлеева до сих пор остается монография Р.С. Семыкиной, целиком посвященная этой проблеме. Отметив сходство метафизических пластов у Достоевского и Мамлеева (“экстремальные духовные ситуацииˮ, “пограничные состоянияˮ, “исследование архетипа русской душиˮ, присутствие катарсиса несмотря на сгущенность негатива и др.), ученая остановилась и на их различиях: если у первого “сверхреальное дается в снах, кошмарах, фантазиях героевˮ, то у второго “люди захватываются другой реальностью в повседневной обстановкеˮ; зла и жестокости у писателя XXI в. намного больше, чем у классика XIX в.; мамлеевская “метафизическая космо-антропология существенно отличается от концепции человека у Достоевскогоˮ, имеющей в целом православно-христианский характер (см.: [4, с. 7, 81, 83–84, 204, 211]). Далее Р.С. Семыкина, подобно С.Е. Трунину, выявляет “код Достоевскогоˮ в произведениях Мамлеева, но в другом диапазоне: “исследование жизни мотива в интертекстеˮ [4, с. 111] она предпринимает на материале рассказов из “Дневника писателяˮ Достоевского и цикла рассказов Мамлеева “Конец векаˮ. Так что разговор о рецепции Достоевского-романиста в романах Мамлеева здесь даже не начат.

Наконец, последняя значительная работа, касающаяся темы “Достоевский и Мамлеевˮ, – “Метакритика метареализмаˮ М.Е. Бойко. Заслуга этой монографии, целиком посвященной феномену Мамлеева как мыслителя и художника, в первую очередь в том, что здесь впервые в компаративном ключе сформулированы художественно-методологическое различие обоих писателей (“…метафизический реализм (Мамлеева. – О.Б.) распространяется на состояния, которым нет аналогов в материальном мире, на существа иной, высшей или низшей, нечеловеческой природы, на невидимые или запредельные мирыˮ [11, с. 22]) и важнейшие принципы мамлеевской поэтики: “метафизическое беспокойствоˮ (из-за вторжений Иного в наш мир); метафизическая “тайнаˮ в центре сюжета; непропорциональность причины и следствия (см.: [11, с. 23–26]). Также, с опорой на трактат “Россия вечнаяˮ, критик рассматривает концепт “метафизического патриотизмаˮ, вытекающий из учения о Запредельной Бездне и граничащей с ней России. Добавим, что им во многом определяется как мамлеевская характерология, так и не менее значимый концепт “ужасаˮ, давший название целому роману (“Крылья ужасаˮ) и восходящий к М. Хайдеггеру: “Ужасом приоткрывается Ничтоˮ [12, с. 33]. Однако конкретный анализ мотивной перекодировки в текстах Достоевского и Мамлеева в книге М.Е. Бойко отсутствует.

Проведенный обзор показал, что в прозе Мамлеева присутствуют мотивы многих произведений Достоевского, однако мы остановимся только на некоторых мотивах одного из них – романа “Преступление и наказаниеˮ. Именно он, по мнению М.А. Черняк, стал “кодом для современной культурыˮ, “стимуломˮ литературных новаций [13, с. 138]. Важно, что отмеченные нами мотивы – мистического сладострастия, идеологического убийства, старухи (старика), “вошиˮ и “топораˮ – имеют сквозной характер, т.е. развиваются в целом ряде произведений Достоевского, помимо “Преступления и наказанияˮ. Недаром проницательный достоевсковед XX в. А.С. Долинин определил это явление как “блуждающие образыˮ (см.: [14]).

Один из ключевых для Достоевского, мотив сладострастия уже в первом из романов его “великого пятикнижияˮ приобретает мистическое, метафизическое измерение, реализуясь в образе Свидригайлова: “Знаете ли, что я мистик отчасти?ˮ [15, т. 6, с. 362]. Блудная страсть этого героя из простой физиологической потребности вырастает в стихию, переливающуюся за грань материального мира и придающую своему носителю какое-то мрачно-трагическое величие (вспомним, к примеру, предсмертные виде́ния Свидригайлова: 5-летнюю развратницу в его гостиничной постели; усыпанный цветами гроб девочки-утопленницы в “роскошном деревенском коттеджеˮ (см.: [15, т. 6, с. 391])). Характерно и следующее признание героя, не видящего смысла ни в увлеченности идеями, ни в успехах на общественном поприще: “В этом разврате, по крайней мере, есть нечто постоянное, основанное даже на природе и не подверженное фантазии, нечто всегдашним разожженным угольком в крови пребывающее, вечно (Курсив мой. – О.Б.) поджигающее ˮ [15, т. 6, с. 359].

Художник глубин человеческих, Достоевский не мог пройти мимо великой творческой силы пола, в том числе в его телесном аспекте. Однако перед дальнейшими рассуждениями на эту тему проясним, что мы имеем в виду под сладострастием. В первую очередь, это одна из страстей, т.е. психофизическое влечение, получившее в падшей, по христианскому вероучению, человеческой природе чрезмерное развитие, препятствующее духовному росту человека, его сближению с Богом, в конечном итоге святости (см.: [16]). Последняя достигается аскезой, воздержанием, которое, однако, должно быть результатом свободного человеческого выбора, а не внешнего принуждения. Ведь смысл аскезы как жертвы – в отказе от чего-то приятно-желанного ради высшей духовной цели, единения с Богом. А чтобы свободно пожертвовать чем-то ценным для себя, нужно сначала опытно осознать это как ценность. Другими словами, как явствует из наставлений св. Макария Великого, святость достигается только из состояния свободы, из возможности выбора между аскезой и страстью (см.: 17, с. 155–157]). То, что называют сладострастием, основано на естественном половом влечении мужчин и женщин и получаемом от него удовольствии, к которому человек начинает неумеренно стремиться, постепенно попадая в рабство к собственной плоти. По Библии, половое общение между людьми после грехопадения и изгнания из рая сопряжено со смертностью, деторождением, сменой поколений, т.е. имеет отчетливый метафизический модус. Будучи необходимым для продолжения рода, оно не отрицается полностью в христианстве, но ограничивается таинством брака (см.: [18, с. 232–245]). Исходя из такого понимания любой добровольный сексуальный контакт вне брака или без цели деторождения может быть понят как момент сладострастия. При этом различаются сладострастие и разврат. Если первое, по мнению Н.А. Бердяева, может быть “здоровымˮ как естественное проявление человеческой природы (см.: [19, с. 410]), то второй означает “соблазн небытия, уклон к небытиюˮ [19, с. 414]. Другими словами, разврат может быть понят как предельная градация сладострастия (см.: [19, с. 413–414]).

Исходя из вышесказанного допустимо признать, что мотив мистического сладострастия в “Преступлении и наказанииˮ реализуется также в образе младшей сестры старухи-процентщицы Лизаветы, всегда “на все согласнойˮ и “поминутноˮ беременной от случайных половых связей (см.: [15, т. 6, с. 54]). Она тоже убита топором. При этом Лизавета далеко не чужда духовной жизни: вместе с Соней Мармеладовой они склонялись над Новым Заветом: “Мы с ней читали и... говорили. Она Бога узрит…ˮ [15, т. 6, с. 249]. Парадоксальное сочетание мотивов сладострастия, “топораˮ и религиозно-метафизического выхода за пределы “страшногоˮ мира в сюжетной линии Лизаветы до сих пор не привлекало к себе исследовательского внимания – ведь оно высвечивается лишь в сопоставлении с романистикой “современного Достоевскогоˮ. У Мамлеева же гипертрофия мотива сладострастия по сравнению с Достоевским может объясняться такими социокультурными новациями XX в., как распространенность психоаналитического учения З. Фрейда с 1920-х годов и сексуальная революция, стартовавшая в 1960-е годы, а также дальнейшее расширение границ эстетически допустимого.

Мы отдаем себе отчет в том, что соединение мотива сладострастия с образом Лизаветы вызовет протест у исследователей и читателей, привыкших воспринимать эту героиню в другой идейно-ценностной парадигме – “как последний, высший нравственный ориентир, ибо только о ней сказано и подчеркнуто: она святаяˮ [20, с. 186]. Тем не менее, налицо противоречие: “шлюха – святая у Достоевскогоˮ. И хотя слова о святости Лизаветы сказаны персонажем – Соней Мармеладовой, они очевидно “поддержаны автором, что доказывается совпадением многих черт героини с чертами святой, по имени которой она была названаˮ (см.: [20, с. 186]). Святость Лизаветы Т.А. Касаткина, однако, понимает нетрадиционно: это “положительная добродетель, не отделяющая себя от мира, а во всем отдающая себя каждому нуждающемусяˮ, живущая “в мире милости, где желания других – все равно, что ее желанияˮ; она «свята, будучи “поминутно беременна” – ибо дает каждому милость, возлюбив каждого “как саму себя”» [20, с. 187–188]. Это мнение дискуссионно; в противовес ему можно вспомнить немало евангельских сцен и слов (о Марии Магдалине, о теле как о “храме духаˮ и проч.), а также православное учение о целомудрии (см.: [16]). При этом Т.А. Касаткина, на наш взгляд, справедливо отметила парадоксальность изображенных Достоевским путей к святости в падшем греховном мире. Ведь первым условием такой святости, в понимании ученой, становится добровольное решение героини разделять желания жаждущих мужчин, видя в этом радость и для самой себя. Что, добавим, недалеко от сладострастия – ведь гротесковая “поминутностьˮ указывает на чрезмерность влечения героини.

Вообще, “поминутныеˮ беременности Лизаветы, по наблюдению Б.Н. Тихомирова, «рудимент первоначального замысла, где Раскольников убивает беременную Лизавету . По-видимому, этот мотив был исключен Достоевским уже на стадии корректур в журнальной публикации, так как в тексте “Русского вестника” – по недосмотру автора – сохранились связанные с мотивом беременности слова Настасьи . Этот текст был вычеркнут писателем при подготовке отдельного издания 1867 г. В ранней редакции Достоевский (устами Настасьи) давал и нравственно-психологическое объяснение “поминутной” беременности Лизаветы: “Девка была сговорчивая. И не то чтоб так своей волей, а так уж от смирения своего терпела. Всяк-то озорник над ней потешался” [15, т. 7, с. 71]» [21, с. 120–121]. Почему же писатель убрал детали, указывавшие на пассивно-страдательную роль героини в сексуальной сфере? И оставил (может быть, совсем и не “по недосмотруˮ) указания на своеобразную женскую привлекательность Лизаветы и на ее интенсивную чувственную жизнь?

Раскольников впервые встречает эту героиню на Сенной во время диалога с мещанином и бабой, которые приглашают Лизавету взять выгодный заказ без ведома старшей сестры Алены Ивановны, обычно отбиравшей у нее заработанные деньги. Интересно, что, подумав, Лизавета соглашается. Не является ли это заявкой на некоторую ее независимость, самостоятельность решений? В таком свете и ее сексуальную “сговорчивостьˮ можно истолковать как “самостоятельное хотеньеˮ, ибо “что же такое человек без желаний, без воли и без хотений, как не штифтик в органном валеˮ? – спрашивает герой-парадоксалист в “Записках из подпольяˮ (1864) [15, т. 5, с. 113–114]. В антропологии Достоевского, в системе его ценностей и доброта, и смиренность, и жертвенность имеют вес только при возможности выбора, при наличии “свободной волиˮ: “Свобода стоит в самом центре миросозерцания Достоевскогоˮ [19, с. 362]. Похоже, именно поэтому в процессе работы над романом убираются из портрета Лизаветы “рабскиеˮ черты, рисующие ее чуть ли не животным, полностью подчинившимся чужой воле, и придаются черты если еще не свободного, то освобождающегося человека. Отсюда и ее женственная улыбка, и соблюдаемая ею чистоплотность. Возможно, чувственная радость была для этой героини отдушиной в условиях постоянного принуждения со стороны старшей сестры и давала ей необходимую для личностного, человеческого самосознания степень свободы. А ведь духовная жизнь, то самое “узрение Богаˮ, о котором говорит Соня и которое, по установившемуся мнению, составляет суть образа Лизаветы, просто невозможны в рабской, несвободной душе. Подлинный путь к Богу начинается лишь в ситуации свободы. Так Достоевский-реалист парадоксально соединяет в Лизавете свободу тела и дерзание духа, при этом не погрешая против достоверности социально-бытовой жизни петербургских низов 1860-х годов.

Отметим и подчеркнутую в “Преступлении и наказанииˮ детскость 35-летней Лизаветы: “Посмотрю я на вас, совсем-то вы как робенок малыйˮ, – говорит ей жена торговца на Сенной [15, т. 6, с. 51]. В самом деле, она робка, нерешительна, повинуется “взрослойˮ сестре. Известно, что для незрелых людей поиск свободы в утехах чувственного характера психологически естествен. Таким образом, и в случае Лизаветы мотив мистического сладострастия связан с детскостью женских персонажей, через которых он реализуется. Если же говорить об этом мотиве в целом, включая и Свидригайлова, то сладострастие у Достоевского – один из выходов в метафизическое измерение с его онтологической разнонаправленностью: к Богу или дьяволу, к святости или греховности, к раю или аду.

Симптоматично, что в обоих интересующих нас мамлеевских романах гипертрофия человеческого сладострастия становится пусковым импульсом к развитию метафизического сюжета. Так, в центре “Крыльев ужасаˮ – история 13-летней Иры Вольской, одержимой патологическим сладострастием. Эта девочка совокупляется со всеми подряд, вплоть до мужа своей матери, которая из ревности ее убивает. Чтобы скрыть преступление, мать нанимает мясника Эдика расчленить и тихонько вынести на кладбище труп Иры. В процессе расчленения бабушка Иры в соседней комнате занимается сексом со своим зятем. При этом сладострастный “войˮ старушки заглушается стуком топора, которым Эдик разрубал Иру. Как видим, в этом невыносимо шокирующем гротесковом повествовании сплетаются такие узнаваемые мотивы “Преступления и наказанияˮ, как сладострастие, убийство, старуха и “топорˮ. Одновременно происходит их демонстративная перекодировка; в первую очередь она касается смысла Ириной судьбы, метафизически подсвеченного переживаниями других героев: “невероятного существаˮ Мефодия (по мнению которого, Ира погибла от “избытка бытияˮ, “избытка низшего благаˮ, не успев разглядеть в себе “высшегоˮ) и соседки Люды Парфеновой (искательницы светлого “самобытияˮ, уверенной, что Ира воплощала ее «темное “я”»). Стремясь помочь Ире в ее посмертной судьбе, Люда обращается к “России вечнойˮ как к противовесу “про́клятомуˮ земному миру, чтобы “познать судьбу родной и отвратительной Ирыˮ (см.: [22, с. 20, 24, 34, 40, 46, 49, 50]). Эволюция мотива сладострастия видится здесь в том, что у Достоевского чувственность Лизаветы – ступень к христианской святости, у Мамлеева развратность Иры – знак причастности к Запредельной Бездне, питающей “Россию вечнуюˮ. При всей парадоксальности указанных путей, сладострастие героинь дается у обоих писателей в целом с положительной коннотацией.

Но есть и другой полюс метафизического притяжения внутри чувственной стихии. Сравним портреты развратных девочек в снах Свидригайлова и Люды. Глаза 5-летней “камелииˮ обводят героя Достоевского “огненным и бесстыдным взглядом, они зовут его, смеются... Что-то бесконечно безобразное и оскорбительное было в этом смехе, в этих глазах, во всей этой мерзости в лице ребенкаˮ [15, т. 6, с. 393]. Ира же на четвертую ночь после убийства “явиласьˮ героине Мамлеева “наглая и развязная. И нисколько не опечаленная своей смертью. – Что ты все обо мне молишься, дура, – сказала она Люде. – Лучше отдайся мне, чем разводить слюни... Но на следующую ночь было другое: Иры не было, но Люда слышала ее стон, дикий, далекий и умоляющий...ˮ [22, с. 48]. Кажется, что намеченный Достоевским антиномичный мотив мистического сладострастия принимает в романе Мамлеева более ясные очертания. Идя навстречу “ужасуˮ Запредельной Бездны в желании облегчить посмертную судьбу Иры, Люда обретает “крыльяˮ для воспарения к “России вечнойˮ. Ведь “ужас, сопутствующий дерзанию, состоит в тайном союзе с окрыленностью и смирением творческой тоскиˮ [12, с. 38].

Аналогично мотив мистического сладострастия лежит в основе романа “Блуждающее времяˮ. Это необъяснимый провал в прошлое одного из героев произведения Павла Далинина, во время которого он изнасиловал незнакомую женщину, вскоре родившую от него сына, получившего имя Юлия Посеева. Там, на вечеринке в московской квартире 1960-х годов, Павел “столкнулся один на один с молодой женщиной по имени Алина. дикое, непреодолимое желание овладело им. Пьяная Алина была ошарашена, чуть-чуть сопротивлялась, но быстро поддалась. Их мгновенный сладострастный вопль никто к тому же и не слышал за общим шумом…ˮ [23, с. 73]. Здесь же мы наблюдаем характерную для Мамлеева непропорциональность причины и следствия: животно-похотливый порыв героя стал спусковым крючком для захватывающих духовных путешествий, “ужасногоˮ приближения к Запредельной Бездне и волнующего приобщения к “России вечнойˮ.

Также в “Блуждающем времениˮ видим почти полное совпадение фамилии главного героя с литературоведом Долининым и перекличку названия мамлеевского романа с его знаменитой статьей 1921 г. “Блуждающие образыˮ. Наверняка здесь нет случайности: “достоевскиеˮ и “околодостоевскиеˮ образы помещены автором в контекст собственной современности, для него актуален и метатекст вокруг Достоевского.

Еще более узнаваемы в этом романе мотивы “вошиˮ, идеологического убийства, старухи (старика) и “топораˮ. Первые три уже были отмечены Г.Л. Нефагиной и С.Е. Труниным как восходящие одновременно к “Преступлению и наказаниюˮ, “Бесамˮ и “Братьям Карамазовымˮ. В самом деле, вот как профессор Крушуев излагает своему ученику Юлику Посееву руководящую идею: “Поэты, пророки, писатели, мессии, святые и так далее – наши враги. Их надо уничтожать. Чтоб было спокойно, глупо и тихо. Ничего высшего! От высшего – вся и бедаˮ [23, с. 111]. Юлик выполняет задания учителя по “удушениюˮ “необыкновенныхˮ: “Мне это даже, Артур, дивное сладострастие доставляет – послан Богом, а я его удушу! Своими огромными руками, с длинными пальцами. Я кончаю при этом…ˮ [23, с. 112]. Подчеркнем то, что не нашло отражения у предыдущих исследователей, – сладострастие идеологического убийцы, причем “дивноеˮ, в метафизическом модусе. И если в “Преступлении и наказанииˮ мы наблюдаем разведенность этих мотивов по двум героям (хотя указана глубинная общность Раскольникова и Свидригайлова: “…мы одного поля ягодыˮ [15, т. 6, с. 221]), то в “Блуждающем времениˮ обе линии соединяются в одном персонаже.

По заданию Крушуева, Юлик охотится за “необыкновеннымˮ пришельцем из далекого будущего “старичкомˮ Никитой. В тщетных попытках его устранить Юлик оказывается на детской скамейке в одном из окраинных московских дворов, где к нему с “несусветнойˮ просьбой обращается случайная старушка. Как и процентщица Алена Ивановна, она смотрит “востро и пронзительноˮ (ср.: “…два вострые и недоверчивые взгляда уставились из темнотыˮ [15, т. 6, с. 61]); однако ситуация перевернута – мамлеевская героиня сама ищет убийцу (из-за тяжести одинокой нищенской жизни) и получает от него отказ, так как не является “зловреднойˮ, подобно Никите. Парадоксальное сходство ситуаций усилено говорящей деталью: мамлеевская старушка предлагает убийце золотые часы и деньги, лежащие в комоде у нее в квартире (ср.: в квартире убитой им старухи-процентщицы Раскольников пытается открыть комод, находит деньги и золотые часы (см.: [15, т. 6, с. 63–64]). Однако в сюрреалистическом преломлении мамлеевского романа “достоевскиеˮ детали помещены в контекст, выстроенный по другой логике: “Ее придушить – труднее курицу прикончить . Но дело-то в идее. Разве может такая старушка мешать мирозданьюˮ, будучи “обыкновеннойˮ? (см.: [23, с. 153–154]). Налицо радикальная перекодировка: если Раскольников устранил “зловредную вошьˮ [15, т. 6, с. 400] ради жизненного простора для людей “необыкновенныхˮ, то Посеев не желает тратить силы на безвредную “вошьˮ, его цель – очищать мир от “зловредныхˮ, по его мнению, “необыкновенныхˮ людей, что, добавим, корреспондирует с ценностями массового сознания второй половины XX – начала XXI в.

Сквозит в “Блуждающем времениˮ и прочно закрепившийся в литературе после “Преступления и наказанияˮ мотив “топораˮ. Юлик убивает своих жертв посредством удушения – в перчатках, чисто, без крови, что соответствует способу конвейерного умерщвления людей, придуманному в XX в. Тем не менее, Крушуев, посылая его на убийство Никиты, говорит: “Бери топор, беги и не опоздайˮ. “А зачем мне топор ? – удивляется Юлий. – Я его, как обычно, руками задушу. Сбрендил немного Михалыч . Чуть не топор в руки суетˮ [23, с. 172–173]. Игра с культурной семантикой “топораˮ приводит к тому, что Юлик все же убивает кровавым способом (металлическим бруском по голове) своего родного отца из будущего – Павла Далинина. Сама жизнь Посеева, как плод мистического сладострастия, после кровного отцеубийства лишается смысла. Однако напоследок он все же устраняет “зловредногоˮ старичка – самого́ 80-летнего Крушуева, который перед лицом смерти оказывается “тварью дрожащейˮ (см.: [23, с. 179]), т.е. “обыкновеннойˮ, но мешающей “необыкновеннымˮ людям “вошьюˮ, как Алена Ивановна из “Преступления и наказанияˮ. Сцена удушения Крушуева вновь актуализирует мотив сладострастия: идейный “cынокˮ «возвышался над “папой-наставником” таким образом, что могло показаться, что он насилует его. Крушуев дергался, извивался, но через три минуты погиб» [23, с. 180].

Как видим, двойная перекодировка мотивов мистического сладострастия, идеологического убийства и “топораˮ на новом уровне возвращает мамлеевского читателя к семантике Достоевского. Соотношение сопоставляемых образов оказывается инверсионным: если Раскольников, разочаровавшись в теории о двух разрядах людей, через любовь к Соне приобщается к Богу, то идеологическим итогом Посеева, отвергнувшего и любовь своего кровного отца, и крушуевскую идею о вредоносности “высшегоˮ в земной жизни, как раз и становится эта раскольниковская теория. Из какого-никакого человека Юлик превращается “в некую неведомую тварьˮ в “закрытом сумасшедшем домеˮ [23, с. 192–193].

Итак, мы провели сопоставительный мотивный анализ повествовательного творчества Достоевского и Мамлеева “с точки зрения проблемы литературной преемственностиˮ [1, с. 265], в процессе которого была выявлена и акцентирована антиномичность мотива мистического сладострастия в произведениях обоих писателей. Не исключено, что с этим мотивом у Мамлеева связана также перекодировка важнейшего для Достоевского мотива юродства (помимо развертывания в сюжетной линии Сони, проскользнувшего в “Преступлении и наказанииˮ в линиях Лизаветы и Свидригайлова (см.: [15, т. 6, с. 249, 369])) как неотмирности, “переходностиˮ, поиска “самобытияˮ (см.: [22, с. 8]). Но это уже предмет для отдельного исследования. Также мы не коснулись сакрально-эротических культов Древней Греции (дионисизма) и индуистского Востока (тантризма и проч.), обращение к которым могло бы углубить понимание мотива сладострастия у обоих писателей. Продуктивным было бы и сопоставление в этом ключе творчества Достоевского и Мамлеева с “дионисийскойˮ эссеистикой В.В. Розанова или текстами “петербургских гафизитовˮ Серебряного века. Однако все эти темы столь обширны, что выходят за рамки настоящей статьи и тоже нуждаются в самостоятельном рассмотрении.

В проведенном исследовании также показано, что идеологические убийцы Раскольников и Посеев разводятся и сближаются посредством двойной перекодировки, семантика которой обусловлена различием авторских взглядов. Таким образом, в статье расширены рамки “кода Достоевскогоˮ в зрелой романистике основателя “метафизического реализмаˮ и осмыслен ряд составляющих его мотивов. Становится очевидным, что рецепция Достоевского у Мамлеева служит для производства новых смыслов, востребованных духовно-эстетическим контекстом нашей современности.