Видный представитель источниковедения, библиотечного дела, литературовед, исследователь записных книжек писателей, текстолог Елизавета Николаевна Коншина (1890–1972) оставила массу неоконченных работ, заметок и практически готовых к публикации текстов. В работе рассматривается ее отношение к рукописям Ф.М. Достоевского и предпринимается попытка истолкования их в аспекте ритма, однако при этом намечена попытка выйти за пределы рукописей “Братьев Карамазовых” к вопросам чуть более ранним и общим.

Задействованы следующие материалы, хранящиеся в Отделе рукописей РГБ:

1. Достоевский, Фёдор Михайлович. [“Братья Карамазовы”] – черновые наброски к книге седьмой гл. IV “Кана Галилейская” (НИОР РГБ. Ф. 93 (Достоевский, Фёдор Михайлович; Достоевская, Анна Григорьевна). К. 2. Ед. хр. 1/22. 1 л.).

2. Библиографические заметки, выписки и отзывы книгах по истории русской и зарубежной литературы (систематизированы в алфавите авторов) – 1910-е–1920-е годы (НИОР РГБ. Ф. 619 (Коншина Елизавета Николаевна). К. 2. Ед. хр. 24. 243 л. + 3 конв.).

3. Коншина Елизавета Николаевна. Письма к Чеховой, Марии Павловне – 1928–1929 гг. (НИОР РГБ. Ф. 331 (Чехов). К. 91. Ед. хр. 65. 32 л.).

4. Материалы к работам над архивом Достоевского в Отделе рукописей ГБЛ (подготовка к печати текстов романа “Бесы”, основные даты жизни и творчества писателя, организация выставки в 1956 г. и др. – 1930-е–1940-е годы, 1956 (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 9. Ед. хр. 4. 42 л.).

Поэтика составляет одно из направлений работы Коншиной, а также серьезную веху в становлении ее как ученого, наряду с историей литературы, текстологией, биографией и другими пластами филологии. Ничто из этого не является фигурой речи, и я не пытаюсь представить дело так, словно многолетние занятия рукописями Достоевского свидетельствовали об этом историко-литературном интересе Коншиной. Напротив, имеется в виду построение истории русской литературы и изучение данной научной традиции, сложившейся к 1920-м годам. Сказанное имеет отношение к каждому аспекту ее деятельности, который она разрабатывала с неторопливостью и тщательностью.

Теоретизирование Коншину не очень интересовало, но сделанное ею в области текстологии, обработки рукописей и изучения их ошеломляет. Хотя главный ее интерес заключался в построении истории литературы, она, по всей видимости, оставила эту тему приблизительно к середине 20-х годов XX века, повторюсь, несмотря на значительные наработки в этой области. И, несмотря на то что нередко говорила о “своей” истории литературы, в этом намерении, скорее всего, разочаровалась.

Исследование и систематическое описание ею рукописей Достоевского (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 9. Ед. хр. 4) уже становилось предметом анализа [1]. Следующим шагом могло бы стать обращение к новому материалу, хронологически более раннему в деятельности Коншиной, он образует содержание другого картона – это “Библиографические заметки, выписки и отзывы книгах по истории русской и зарубежной литературы”, датируемые 1910–20 годами (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 2. Ед. хр. 24).

Работая над главной для себя темой, Коншина распределяет по блокам интересующие ее факты. К сожалению, эта общая композиция теперь лишь иллюзия, потому что он. разобрала свои записи по алфавиту. Был ли этот порыв к картотеке финальным в данной работе, пока остается лишь гадать. Мое предположение заключается в том, что работа над понятием “истории литературы” оказалась для нее тупиковой ветвью, а боковые ее интересы, так называемые Nebenfächer, наоборот, дали при этом любопытные всходы. Один из таких устойчивых мотивов в работе Коншиной образует стремление трактовать ритм литературного произведения.

В этот мотив могут быть включены не только стиховые и стиховедческие штудии, но и вопросы лексикологии, мифа, природы образного мышления – то, что отчасти объединяется именем А.А. Потебни, упоминаемого и цитируемого Коншиной в этих записках более десяти раз. Следовательно, не избежать сближения аллегории и мифа. Далее: ритм прозы, скорость чтения – отчасти по немецким источникам и теориям.

Приведем несколько примеров.

Лист 2: “Max Beer Die Abhängigkeit der Lesezeit von psychologischen und sprachlichen Faktoren¹.

Den Unterschieden im psychologischen Eindruck verschiedener Texte gehen Unterschiede in der Silbenzahl und Lesezeit parallel .

Häufung von Einsilbern, resp. Abnahme der mittleren Silbenzahl, verlängert in der Prosa die Lesezeit² .

Лист 6: “Андрей Белый Жезл Ааронов. Скифы

О метафоре и мифе и слове…

Слово = звук + образ, + понятие. Нужно, чтобы всё было живо, тогда поэт. Так у Пушкина.

Корень слова – миф мифа, и метафора метафоры

Как звуки рисуют больше слов,

Шипенье пенистых бокалов, И пунша пламень голубой пе – пе – бкл – пл – глб …

Занятно, а порою и верно. Вскрывает то, что воспринимается бессознательно читателем, и почему сильно эстетическое впечатление. Расцветший жезл”

Лист 51: “I Видение поэта Гершензона

1) вопрос о природе этого смутного стремл (псих творч)

к9. – именно “идею”-то произв и можно рассказать и познакоить с нею, нельзя форму расскть, её можно только покть

Художник обнаруживает свое видение не только словами-образами, но и словами звуками, чередованием их, также как и ритмом. ”

Ряд карточек посвящен фольклору, повторам, сравнениям. Заговоры, рифмы и параллели – всё, что также восходит к потебнианским интересам. Особая тема – “Слово о полку Игореве” и стиховые и поэтические формы этого памятника. Частотным в данных заметках следует считать опыт констатации ритмических явлений по отношению к текстам “Слова о полку Игореве” и народной словесности.

Коншину интересовали и работы о стихе: см., например, карточку “Звуковые повторы Осип Брик” (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 2. Ед .хр. 24. Л. 12), – однако внимание О.М. Брика к “звуковой структуре стиха”, обозначенное в подзаголовке статьи, шире родовых рамок лирики³ и обращено к равновесию элементов “образного и звукового творчества” [4, с. 24, 25], и это в конспекте исследовательницы отражается.

И затем, уже в ходе расшифровки рукописей романов “Бесы” и “Братья Карамазовы” (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 9. Ед. хр. 4), нащупывается вероятность ритма прозы Достоевского. Такой представляется картина, которая еще собирается. Один из ресурсов уточнения ее обнаруживается в чеховских материалах, но не только потому что “Записные книжки Чехова” были изданы раньше и являются, стало быть, полем апробации исследовательских текстологических приемов, отточенных в работе над тетрадями Достоевского. Дело еще в том, что Коншина пыталась рассматривать чеховские книжки как своего рода архитектуру, объектом синтаксического анализа для нее была не запись, а корпус таковых, ближайших по времени или смыслу. Этот любопытнейший прием надо разбирать самостоятельно: он не делает записи стихотворным материалом, не открывает в их соотношении ритмические явления, но заставляет думать, что на данном пути как бы набивалась рука, совершенствовалась техника истолкования содержания каждого листа. И нет уверенности, что таким же образом допустимо интерпретировать ЗТ Достоевского.

Интересно отношение исследовательницы к Достоевскому, несмотря на все обстоятельства научной биографии и карьеры, удерживавшие ее в чеховском круге. Рассматриваемый эпизод вряд ли случаен. Любопытно само внимание Коншиной к стилю литературного произведения, потому что в данной ситуации – по отношению к прозе – всё это (ритм фразы, строй текста и благородство слога) начинает взаимодействовать. Только трудность заключается в том, что речь идет о черновых рукописях писателя.

Ритм является традиционной для литературоведения темой. Однако прозаическое произведение своим большим объемом если не исключает возможность изучения явлений ритма, то затрудняет таковые. В этой связи осуществимыми кажутся замыслы, предполагающие потенциал в обращении к объемам небольшим – рассказу или очерку, отрывку, а также, как я надеюсь показать, записной книжке.

Начну с косвенной детали. З.С. Паперный в своей книге пишет, что “чеховские записи можно читать подряд, именно как книгу…” [6, с. 135]⁴. Речь, конечно, должна идти не об одной только последовательности, но о целостности восприятия. Это довольно очевидное представление ведет нас к следующему, которое нетрудно выстроить на продолжении начатой цитаты: “…как книгу, не прерывая чтения заглядыванием в соответствующий окончательный текст” [6, с. 135]. Обычно творческие записные книжки, как черновики, рассматриваются в связи с опубликованным или окончательным текстом. Доказательств тому слишком много. Все издатели записных книжек и рукописей на авторизованный текст ориентировались.

Коншина во вступительной статье к “Записным тетрадям Достоевского” много говорит не только о характере черновиков, но и о писателе, словно понимая, что читателям этой книги в большей степени нужен обобщающий портрет романиста. Поэтому описание принципов работы Достоевского подается в статье как итог обобщающего анализа – и речь идет о “манере Достоевского вносить заметки”, его “принципах записывания”: “Многие темы не умещались, однако, на одной странице, и тогда Достоевский давал им особую нумерацию, иногда перебивавшую естественную пагинацию” [7, с. 15]. Читателю этой книги, безусловно памятно стремление воссоздать “живой дух автора Впечатление живой трепетности” [7, с. 17]⁵. В книге 1927 года таких внушительных обобщений о Чехове итогов нет, несмотря на то что работа над чеховскими письмами и его наследием началась в середине 1910-х годов.

Здесь могла бы быть приведена в качестве иллюстрации сумма высказываний многих исследователей – литературоведов, в частности текстологов, и историков (как старого поколения, начала XX века – А.С. Долинина, Л.П. Гроссмана, Ф.И. Кривобокова (В.И. Невского) и мн. др., так и нового – из издания работы Комаровича, напр., статья О.А. Богдановой – ее слова о “телеогенетическом методе” [8, с. 34]) о том, что ЗК и ЗТ писателей нужны для более глубокого понимания шедевра. Размышляя над приведенной цитатой, мы, кажется, отправляемся по ложному пути – ложному не вообще, но с точки зрения занятий Е.Н. Коншиной, которая не только стремилась создать новый, уточненный образ писателя, но вела читателя в его лабораторию. Колоссальный материал книги о Достоевском предлагал трудное знакомство с писателем, оно было непривычно для читателя и исследователей тем, что обходило не только сложившийся в биографиях образ, но и сам биографический канон. Интересам Коншиной был присущ и другой смысл, опережающий ее время, тогда явленный немногим историкам, подвергавшим последовательному сомнению объективный характер исторического события. Допуская в свои исследования сомнение в окончательности образа Достоевского или пренебрегая этой окончательностью во имя такой, лишь на первый взгляд, заурядной задачи как, например, постижение и обоснование хронологического порядка записей, Коншина могла прийти к более глубокому восприятию эстетики.

Она не отрицала огромных возможностей новых истолкований художественной целостности, открывающихся в расшифровке ЗК и ЗТ. Л.П. Гроссман говорил о “крупном самостоятельном интересе художественного или философского порядка” [9, с. 5], зарождающемся в такой работе. Этой самостоятельностью Коншина существовала, ради нее проводила труднейшие опыты по расшифровке. У этой истории намечается, как мне кажется, некое развитие, и обозначить мы можем пока только начало его, но иные фазы, в силу неразработанности фонда, – пока нет. Возможно, в свои молодые, студенческие или преподавательские, годы Коншина услышала чье-то пренебрежительное мнение о попытках составить портрет автора по его произведениям: “Психология творчества очень интересная область, когда-то я к ней очень тянулась, потом спугнуло чьё-то замечание, что доискиваться личности писателя в его произведениях – бабья черта” (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 2. Ед. хр. 24. Л. 225). Это редкая (по своей автобиографичной или автоидеологической [10, с. 26] сути) запись на клочке из второго конверта, названного «Les “pourquoe” et les “qu’est-ce que c’est”», редкая потому, что Коншина почти не позволяет себе личных высказываний.

Кажется, что она, поверив авторитету, уловила в этом некое отражение и впоследствии приложила усилия, чтобы избежать вероятных упреков с чужой стороны и сомнений – со своей. Вероятно, в ходе исследований произошла трансформация ее научного любопытства, которая выразилась в странном, на первый взгляд, соперничании со сложившимся образом. Не имея возможности избежать его влияния, она постаралась максимально погасить в себе тяготение к нему.

Вот почему в ее работе меня интересует всё, что ведет к самостоятельности анализа ЗТ, когда труднее всего ставить вопросы об их природе и логике языка. Трудность, конечно, в том, что текст носит явные следы сырости, необдуманности, хаоса.

Работая с рукописями Коншиной (сканировать их пока невозможно), я обратил внимание на красные строки, обозначенные литерой Z, и обнаружил, что эта разбивка не была учтена ни одной из редакций – ни в Д30 [11], ни в ЛН-1973 [12]. Коншину интересовала возможность реконструкции всех графических деталей письма Достоевского, порой носившей непредсказуемый характер. Обе созданные ею версии разработки рукописей писателя повторяют малейшие особенности оригинала в максимально возможной степени.

Дело не в том, насколько поддается расшифровке тот или иной эпизод черновика, хотя различия между его “рукописным” и “книжным” видом даже при элементарном сопоставлении создают любопытный эффект. Дело в уникальности восприятия Коншиной рукописного материала, то есть самого листа, соотношения записей на нем. Она видела свою задачу в восстановлении вычеркнутых Достоевским элементов рукописи, разумеется, не нарушая волю писателя, и от этого ее работа приобретала не только конкретный характер, но и подвижнический смысл.

Все эти признаки убеждают, что для Коншиной окончательная версия романа представляла огромный интерес. Пометы, нанесенные ею чуть позже на расшифровку карандашами разного цвета и чернилами, не оставляют сомнений в том, что она стремилась соотносить черновик с беловой редакцией текста. Но рукопись влекла ее и своей имманентной стороной, своей самостью: в незавершенности, непознаваемой для читателя спонтанности набросков виделось то, что беловая версия текста уже скрывала. Роман есть производное двух величин – метафора мысли автора и истории создания текста. Разрабатывающие рукопись романа черновики Коншиной представляют собой возвращение в лоно языка и период складывания мысли, т.е. разрушение метафоры. Ни то, ни другое не осмысливается само по себе и вместе – беспредметно. Сущность рукописи, данная нам в изменчивом виде, беспредметна, т.к. для понимания ее нужны все реалии в едином моменте времени и в синтезе их смыслов, а это практически осуществимо лишь в сознании исследователя. Как у Чехова, так и у Достоевского ситуация осложняется тем, что запись не ведет к одному произведению. Один из множества примеров: “– Тогда он, неверя, в награду если пойдет, (ибо атеист) решает расстаться с имением иначе, т.е. застрелиться. Суд за жену спасает его, и он идет на страдание, в Сибирь, с радостию. (NB. Даже зная что другой виноват, а не он)” [7, с. 38]. Почему же мы, воспринимая это как синтетичность мысль автора или, как минимум, вариант судьбы героя, трактуем синтаксис и графику записи трактуем как несущностное…

Записи Достоевского, нередко мельчайшим почерком, образуют столбики, и при этом оставляют довольно много чистого пространства на листе. Своеобразная шахматная доска… В них возникают уникальные обозначения, не всегда сразу понятные. Таков знак тире, которым, казалось, Достоевский свой набросок или строку просто режет, итожит и которое иногда растягивается в прочерк; черновики Коншиной, конечно, его воспроизводят, однако редакция Д30 с этим не соглашается. Любопытно, что в письмах Коншиной начиная с 1928 года (только что ею была завершена работа над докладом в секции ГАХН о драматической природе “Бориса Годунова”) в конце фразы может появляться тире-прочерк, как у Достоевского. Значит ли это, она распознала его смысл? В ее письмах это как раздел текста – дальше пойдет речь о другом. Но в черновиках Достоевского это могло иметь значение и сигнала сюжетного развития: не то чтобы “и так далее”, но своего рода “продолжение возможно”. И четвероточие, нередкое для Достоевского, тоже возникает под ее пером. Но предположение, что в это время она уже приступила к исследованию тетрадей Достоевского, уводит за пределы данной темы⁶.

Восстановление Коншиной автографа при расшифровке дает весомые результаты, и этот посыл опирается на фундамент бережной кропотливости в отношении к каждой фазе развития мысли Достоевского. Материал для таких наблюдений возникает из сопоставления.

Черновые записи, не опубликованные в “Записных тетрадях Ф.М. Достоевского”, по этой причине сохраняют актуальность. Эпизод: “– Одни уходят в каторгу Z другие женятся И все Z это быстро, быстро, быстро и все меняется и ничего не вменяется. Z А тут вдруг старость, и все старики и Z смотрят в гроб. Z И все прощают друг Z другу. В этом Z жизнь. Это очень Z хорошо, Алексей Ф-чь (вздохнула) –” (НИОР РГБ. Ф. 619. К. 9. Ед. хр. 4. Л. 8), – издавался неоднократно: в XV-м томе Д30 [11, с. 327-328] и в 86-м томе Лит. наследства [12, с. 100] тексты идентичны. Однако с точки зрения самоценности исследования черновиков, их графического облика и внутренней природы, версия Коншиной, сохраняющая построчное деление, а также префикс в- в угловых скобках (и не принятая редакцией), вызывает интерес, поскольку могла бы дать дорогу самостоятельному расследованию.

Разберем еще один отрывок: “и тихо безгласно Z совершилось Z радостное Z первое Z чудо –”⁷, публикуемый в современных изданиях со значительной разницей. Так, в XV-м томе Д30 дается вариант “И тихо, без глас совершилось радостное такое чудо” [11, с. 267] с запятой после “тихо”. 86-й том Литнаследства несколько более точен, хотя отсутствующую у Достоевского запятую сохраняет: “И тихо, безгласно совершилось радостное первое чудо –” [12, с. 97], потому что “безгласно” вернее, – но оставляет вопросы и при апелляции к оригиналу усиливает наши сомнения. В наброске-реконструкции Коншиной вся фраза, к тому же, сохраняла свой первоначальный ритмический облик (НИОР РГБ. Ф. 93. К. 2. Ед. хр. 1/22. Л. 1). Наблюдения Коншиной над характером редактирования писателем черновых текстов не только позволяют опровергать представления о стилевой неряшливости Достоевского, но и ведут к новым предположениям.

В реальности черновика запись о чуде коррелирует с двумя эпизодами: “Знаю другое великое сердце Это так только крик – ” и “И у Грушеньки счастье Да это пир – ”, – и, думается, не может быть без смысловых потерь включена в какой бы то ни было из них. Передать это без фотокопии крайне трудно. К тому же, возможно, что запись в левом нижнем столбце (“Знаю другое великое сердце ”) возникла позже, чем запись в правом верхнем (“И у Грушеньки счастье ”), о чем свидетельствует уходящее вниз, в вертикаль причастие “бывшего”, как бывает, когда строки недостаточно, а перенос исключается спонтанностью письма. Возможно, однако, и иное предположение, о чем речь ниже. Несоблюдение в черновике лево-правой перспективы, как равно и асимметрия любой “градусности” (Достоевский пишет под разными углами, словно не рискуя тратить время на поворот листа, чтобы не упустить возникающее впечатление), – это неочевидное свойство работы писателя, оно может оспариваться в интересах доказательства композиционной акцентировки записей, зафиксированных, кажется, хаотически, но, главное, всегда бросающихся в глаза.

В общем-то, чтобы рассуждать о рукописи Достоевского, необходимо создать ее дескриптивную копию. Но не ко всем наброскам это, видимо, можно применить: как пересказать стихи прозой?.. Прозаические, еще рыхлые, наброски перенесут эту операцию без особого вреда для смысла, но иные, уже насыщенные энергией и пафосом, имеющие стихотворный вид, требуют именно воспроизведения. И, словно отвечая этой установке, листы Коншиной врезаются в память своей уникальностью.

Осмелюсь дополнить имеющиеся представления вариантами трактовки предложенного отрывка.

Лесенка Достоевского, наверное, не имеет последовательного версификаторского характера и только относится каким-то образом к композиции стиха, но исключить это отношение и его стилевые эффекты без подсчетов представляется мне пока преждевременным. Тем более, что “патетическая энергия” записи:

“Знаю другое великое сердце другого великого Существа ”, –

заставляет декламировать.

И если другой эпизод на том же листе прочитать в предложенной версии [1, с. 92]:

“и тихо безгласно совершилось радостное тихое чудо –” (НИОР РГБ. Ф. 93. К. 2. Ед. хр. 1/22. Л. 1), –

особая плавность, избегающая соблазна стиховой регулярности⁸, каждое слово в строку, то есть сама структура записи (как и в приведенном выше эпизоде “– Одни уходят в каторгу Z другие женятся ”), кажется, воссоздает эмоциональное, в одном случае вздохами перебиваемое, в другом – передающее ретардацию завершения (учитывая тире-прочерк после чудо) состояние. Следовательно, тихое, но не первое, чудо больше соответствует законам тождества, стихом подкрепляемого, и вносит бóльшую стройность в напевный финал, делающий высказывание фразой). Если бы мы постоянно думали о том, что это черновая рукопись, вряд ли возникал бы посыл к исследованию ее природы.

Это впечатление может быть воспринято как пафос реплики, высказывания, ставший эффектом эмпатии. Но допустимым кажется предположить иные причины: ритмизацию речи, речевого отрезка как неслучайное явление – творческое задание писателя. Видимо, нужно отвергнуть представление о том, что в черновиках текст не может быть столь определенным в своем эмоциональном, синтаксическом и пр. воплощении, не может обретать такую эмпирическую явность как по отношению к звучащей речи, так и по отношению к действующему характеру. Реконструкция Коншиной указывает, что для Достоевского это было состояние реального вдохновения в силу овладевшей текстом эмоциональности и что именно здесь, при не сложившемся пока тексте, герои его уже говорили как живые и речь их была горячей и подлинной. Наверное, к таким явлениям следует отнести и речевой статус рассказчика, но и это требует проверки и обоснования. Это ведет к пониманию такой важной и трудной темы, какой является воображение писателя. И Коншина находилась на подступах к решению этой задачи, иначе трудно объяснить какие-то детали ее погруженности в процесс воссоздания рукописи. Другими словами, порой для Коншиной она переставала быть черновой, являя собой нечто эстетически состоявшееся, полноценное.