Когда мы ведем речь о литературном каноне, то нужно сразу оговорить, какой вид канона имеется в виду: читательский или же научный, историко-литературный. Разумеется, они взаимосвязаны, но не всегда однозначно. Возьмем, например, такое замечательное издание, как еще не завершенный биографический словарь “Русские писатели: 1800-1917ˮ. Нетрудно заметить, что в нем преобладают имена малоизвестные или совсем неизвестные большинству читателей – даже их современникам, не говоря о современных нам читателях. Безусловно, у каждого автора, чье имя и биография помещены в словаре, была своя роль и свое место в истории литературы. Но все ли входят в канон, даже историко-литературный?

Канон – принятая литературным сообществом и воспринятая сообществом читательским иерархия авторов – феномен прихотливый. С одной стороны, зародившись, он склонен к консервации. Если не считать случаев искусственного изъятия из литературы по политическим причинам выдающихся авторов и затем возвращения их после изменения политической ситуации, то читательский канон ревизии не поддается или поддается с трудом. С другой стороны, на протяжении творческой деятельности писателя его репутация меняется и соответственно меняется его место в литературной иерархии. Как и почему это происходит, попробуем показать на примере А.А. Шаховского (1777-1846).

Рискну предположить, что среди наших современников - даже самых искушенных читателей русской литературы (разумеется, кроме историков литературы и театра начала XIX в.) – найдется немного тех, кто читал хотя бы одно из более ста сочинений князя Шаховского. Но имя его знают все, как знают и то, что он писал комедии. Шаховского канонизировал Пушкин, и до той поры, пока “Евгений Онегинˮ останется прецедентным текстом русской литературы, будут памятны строки: “Там вывел колкий Шаховской/ Своих комедий шумный ройˮ. Пушкин навсегда расставил точки над i в спорах о соотношении Шаховского и Озерова: “Там Озеров невольны дани/ Народных слез, рукоплесканий/ С младой Семеновой делилˮ (гл. 1, строфа 18), другими словами: Озеров обязан славой великой актрисе Екатерине Семеновой, а Шаховской – своим комедиям. Итак, первый вывод: канонизация может совершаться через прецедентный текст.

Однако понятно, что канонизация имени еще не означает канонизации творчества. Слава Шаховского оказалась изменчивой, с развитием русского театра и драматургии он постепенно утратил свои позиции, его сочинения перешли в “архив текстовˮ и вряд ли когда-либо вновь перейдут в “высокийˮ канон, где какое-то время находились. На примере Шаховского удобно рассмотреть как причины включения в канон, так и причины выпадения из него. Пример важен еще и потому, что речь идет о драматургии, которая представлена в русском литературном каноне гораздо более скромно, чем поэзия и проза.

Эволюцию репутации Шаховского-комедиографа среди современников можно определить следующим образом. 1) Нахождение в центре литературной жизни эпохи. Шаховской был активнейшим участником полемики “шишковистовˮ и “карамзинистовˮ (“архаистовˮ и “новаторовˮ), причем, если смотреть из будущего канона, занял сторону “проигравшихˮ. В эпоху “Арзамасаˮ он последовательно подвергался осмеянию, при этом ему были предъявлены обвинения на грани уголовных, но до “Горя от умаˮ Шаховской занимал в русском театре позицию первого комедиографа. 2) Однако со второй половины 1820-х гг., хотя лучшие его комедии продолжали пользоваться сценическим успехом, критика пишет о Шаховском с иронией как о писателе, пережившем свою славу и повторяющем самого себя.

Трудно определить момент, когда Шаховской достиг пика своего публичного признания. Несомненно важным моментом явился “Опыт краткой истории русской литературыˮ Н.И. Греча, где драматургу была дана возвышенная характеристика:“Князь А.А. Шаховской занимает первое место в числе нынешних наших драматических Писателей: обогатив Театр наш многими хорошими сочинениями, переводами и подражаниями, он способствовал и практическому усовершенствованию Драматического Искусства образованием молодых Актеров и Актрис на С. Петербургском театреˮ [4, с. 320]. Затем эта характеристика была повторена в “Русской Талииˮ, изданной в конце 1824 года Фаддеем Булгариным. Он поместил в своем альманахе пять гравированных портретов – на первом месте Шаховской, затем артисты Семенова, Каратыгин, Истомина, Телешова. К характеристике Греча были добавлены следующие слова: “Сей страстный любитель Драматического Искусства, почитая Театр одним из главных средств к народному образованию, посвятил всю жизнь свою неустанным трудам для достижения сей благородной целиˮ [12, с. V]. В “Талииˮ, где впервые были опубликованы большие фрагменты из “Горя от умаˮ, были напечатаны и отрывки из сочинений Шаховского (в частности, из “Финаˮ и “Керим Гиреяˮ – переделок из поэм Пушкина “Руслан и Людмилаˮ и “Бахчисарайский фонтанˮ), а также его статья “Нечто о театральной музыке. Отрывок из теории драматического искусстваˮ¹. Таким образом, он был представлен в альманахе как драматург, театральный деятель и теоретик.

Через книгу Греча Шаховской вошел в школьный канон. Напомним, что “Опыт краткой истории русской литературыˮ, влившийся в последнюю часть “Учебной книги российской словесностиˮ [5], довольно долго использовался в школьном преподавании и транслировал представление о литературной иерархии в самой разнообразной аудитории.

Школьный канон, который, как известно, является “мощным средством закрепления текстов в коллективной памятиˮ [2, с. 10], стал последовательно формироваться позже, на рубеже 1840-50-х гг., когда начала составляться официальная министерская программа. Сочинения Шаховского вошли в школьные хрестоматии на раннем этапе, на рубеже 1820-30-х годов, когда была еще актуальна его слава драматурга и театрального деятеля. Дореволюционный школьный канон вобрал в себя лишь пять стихотворных сочинений Шаховского, прозаические комедии в школьные хрестоматии не включались. Самой популярной оказалась комедия “Пустодомыˮ, исследователи насчитали 9 вхождений между 1829 и 1866 гг.; далее следовал «Аристофан, или Представление комедии “Всадникиˮ» – 4, между 1834 и 1859 гг.; следующей по значимости была героикомическая поэма “Расхищенные шубыˮ – 3, между 1829 и 1839 гг., а “Урок кокеткам, или Липецкие водыˮ, ставшие толчком к основанию “Арзамасаˮ, был лишь однажды включен в Хрестоматию А.Н. Галахова (1864). В 1860 г. еще мелькнул отрывок из комедии “Двумужницаˮ; после 1860-х гг. сочинения Шаховского из хрестоматий исчезают. Это вполне симптоматично: после вхождения в канон “Горя от умаˮ, пьес Гоголя, а затем и Островского пьесы Шаховского из него вытесняются.

Что же стало роковым для столь популярного и значимого для русского театра автора? Конечно, всегда приходится учитывать масштаб дарования, а также эпоху, в которую творил автор, но в случае Шаховского более важными, пожалуй, оказываются другие обстоятельства. Во-первых, он был театральным деятелем по преимуществу, т.е. подчинял свое творчество задачам наполнения театрального репертуара – отсюда пестрота и неровность его литературной продукции. Во-вторых, он был человеком одной идеи, точнее – одного комплекса идей: борьбы за национальную самобытность, за “руссицизмˮ против “чужебесияˮ, которое для него проявлялось не только в галломании русских дворян, воспитанных иностранными гувернерами или заграницей, но и в “неправильномˮ направлении развития русской литературы. Именно поэтому его комедии почти всегда металитературны и полемичны.

Уже его первая успешная комедия “Новый Стернˮ (1805), которая не сходила со сцены более 20 лет и ставилась в Петербурге и Москве 120 раз², была направлена против сентиментализма не просто как литературного направления, но как особого типа сознания – ложной чувствительности, ведущей к лицемерию и непатриотичному поведению, к подражанию иноземным образцам. Уже название говорило о том, против кого комедия направлена и под чьими знаменами воюет автор. Комедия построена на столкновении двух языков: “русскогоˮ (которым говорят крестьяне и Судьбин – русский барин) и “сантиментальногоˮ (которым говорит сентиментальный путешественник граф Пронский и который крестьяне называют “немецкимˮ). Графа крестьяне считают сумасшедшим: “У него ум за разум зашелˮ, – так они комментируют его речи и поступки [13, с. 738]. Пронский хочет действовать по велению сердца и вести себя по литературным моделям, при этом нисколько не заботясь о чувствах окружающих. Его слуга Ипат так описывает Судьбину, другу отца, приехавшему, чтобы вернуть молодого человека на путь истинный, времяпровождение сентиментальных путешественников: “Смотря по погоде: вздыхаем, плачем, восхищаемся, умиляемся, трогаемся. Ясное солнце согревает наши чувства, ужасный мороз напрягает нашу жизненность, быстрый ручей мелодиею своею питает нашу меланхолию, тихое озеро служит зеркалом нашей сантиментальности; наконец, вёдро, ветер, дождь, горы, леса, луга, болота, люди, скоты, птицы, мухи, комары — все имеет влияние на нашу душу; словом, мы сантиментальные вояжеры! Но, увы! судьбе угодно было, чтоб из трех нас гений смерти похитил одного!.. О Леди! тебя уж нет!.. Ах!.. вечность!.. Судьбин: Как! что это значит? один из вас умер? Кто этот Леди? Ипат: Чувствительный, признательный, сантиментальный друг человечества, печать верности! наконец, английская собачка, которую третьего дня на этой горе переехали колесом и которой граф воздвигает монумент вечностиˮ [13, с. 736].

Шаховской пародирует все признаки сентиментального стиля, которые требуют перевода на “обычныйˮ язык: повышенная эмоциональность, восклицания, особый лексикон, метафоризм, перифразы, иностранные слова (что создает макаронический язык). Когда граф решает жениться на дочери кузнеца Маланье, которую он называет Мелани, то говорит о своих чувствах: «Пламенная стрела Амура экскизировала ее силуэт в сердце моем!.. Всю ночь мрачный Морфей не очернил зрения моего: она была в мысленных очах моих!.. Напрасно я перелистывал “Новую Элоизуˮ: я везде читал имя незнакомой девушки!.. Наконец скромный Гений мой инспирировал томной музе моей сладостный романс. Заставим любовницу Нарциссову повторить его. Гитара, друг моей чувствительности, устрой томный голос мой!..» [13, с. 739]. Маланья, однако, помолвлена с Фокой, скоро должна состояться свадьба, но граф вообразил, что это – насилие, и хочет спасти “угнетенную невинностьˮ. Крестьяне с Судьбиным решают перехитрить Пронского. Слуга Ипат объявляет, что он женится на сестре Маланьи Домне, так что они с барином станут родственниками, и это возмущает графа, только что ратовавшего за уничтожение сословных предрассудков. Одна из кульминационных сцен столкновения языков содержится в восьмом явлении, где Пронский пробует объясниться с матерью Маланьи и крестьянами: “Граф. Ты губишь ее!.. Кузьминишна. Что ты говоришь, мой отец? я гублю мое рождение?.. я гублю дитя мое?.. Что ты, разве у вас не берегут свое детище, — у нас этого и не видано. я уж стою на гробовой доске, так мне не захочется за них там отвечать. Люблю деточек! они у меня одно мое богатство, одно сокровище! Граф. Добрая женщина, ты меня трогаешь! Кузьминишна. Что ты, барин, перекрестись! я до тебя и не дотронулась. Фока. Не грех ли те клепать на старуху? Ипат. Невежи все берут спроста; трогать не то, что трогать... а что бишь?.. Граф. Как горестно, что их чувства не утончены. Вы живете в кругу непросвещения. Фока. Ничуть не в кругу, а на мельницеˮ [13, с. 744].

В финале граф излечивается от сумасбродства – так называет Судьбин следование литературным моделям, конструирование жизненного поведения вместо того, чтобы жить в соответствии с житейскими и нравственными нормами: дворянин должен служить, а не путешествовать и отыскивать чувствительных крестьянок – пастушек с овечками, на которых надобно жениться, потому что это, якобы, соответствует природе. Это – театральное поведение (недаром для “перевоспитанияˮ Пронского используются переодевание и театральные костюмы крепостного театра³), приличное на сцене, но неприличное в жизни, где оно не может восприниматься иначе, как шутовское. Шаховской тонко обыгрывает мотив имени героя из “Сентиментального путешествия по Франции и Италииˮ Стерна. Пронский в качестве “сантиментального вояжераˮ подбирает себе новое имя, в подражание Иорику. Слуга Ипат, который сначала удивляется желанию “перекрещиватьсяˮ, быстро выводит хозяина из затруднения: “Ежели этот Иорик был шут англинского короля, так Балакерев был шут русского царя; итак, что вам мешает назваться Балакеревым?ˮ [13, с. 741].

Если в “Новом Стернеˮ мотив “непатриотизмаˮ выражается лишь в отказе Пронского от военной службы, то в других комедиях, в частности, в “Уроке кокеткам…ˮ, он проявляется ярче. Но и здесь, как и во всех комедиях “архаистовˮ, начиная с “Пирогаˮ И.А. Крылова, звучит тема разрыва между декларируемыми и реальными чувствами, другими словами – не только ложности, но и лживости “сантиментальногоˮ поведения. Так, в комедии ученика и последователя Шаховского М.Н. Загоскина “Г-н Богатонов, или Провинциал в столицеˮ князь Блесткин, ухаживающий за девушкой ради наследства и изъясняющийся в любви сентиментальными фразами (которые невеста, по ее признанию, ненавидит [6, с. 40]), узнав о разорении ее дяди, тотчас от нее отказывается, и при этом не желает возвращать тому крупный долг. Когда жена Богатонова пробует его усовестить, Блесткин уходит со словами: “Извините, сударыня; эта сцена так меня растрогала, мне должно непременно быть на свежем воздухеˮ [6, с. 116].

Шаховской, включившись еще в 1800-е гг. в полемику с “карамзинистамиˮ, став членом “Беседы любителей русского словаˮ, составил передовой отряд “архаистовˮ и остался верен этой идеологии до конца своих дней. Однако полемичность, пародийность, отклик на литературную злобу дня, очевидные для современников аллюзии на чужие тексты быстро теряли актуальность для следующего поколения читателей. Например, в “Уроке кокеткам, или Липецких водахˮ слова “Омир или Омер. - Еще не решено, / Как должно звать его…ˮ [13, с. 162] представляют собой отсылку к статье С.С. Уварова 1813 г. и одновременно к только что опубликованной тогда балладе Жуковского “Ахиллˮ. В 1815 г. она была понятна, как и намеки на трусость В.Л. Пушкина, срочно уехавшего в 1812 г. от французов из Москвы в Нижний Новгород и ставшего таким образом “эмигрантомˮ, но уже очень скоро к этому месту требовался комментарий.

Как проницательно отметил А.А. Гозенпуд, комедии Шаховского удивительным образом сочетают в себе литературное новаторство (особенно в плане реформирования языка и стиха стихотворной комедии) и традиционность, проявившуюся в устоявшихся персонажных, ситуативных и сюжетных клише, восходящих к предшествующей эпохе (см., в частности: [3, с. 40-41]). Если вспомнить мысль Х. Блума: “Традиция – это не только переход и процесс благостной трансляции; это также распря между гением прошлого и устремлениями настоящего, и ставка здесь – литературное выживание, то есть включение в канонˮ [1, с. 18], то приходится признать, что Шаховской эту битву проиграл. Важная причина заключалась в утопичности той “архаистическойˮ концепции, которую он продвигал. Воюя с западной “заразойˮ, которая, с точки зрения “архаистовˮ, ведет к революционным потрясениям, “архаистыˮ не предлагали никаких живых образов этой революционности и даже либерализма, от которых Россию следовало оградить. Это был конструкт в чистом виде. Настоящую (“истиннуюˮ) русскую жизнь и в прошлом, и в настоящем Шаховской рисовал как социальную идиллию: гармонию между истинными русскими барами и их верными слугами – крестьянами, которых объединяет общая любовь к отечеству и к царю – отцу нации. В момент всеобщего патриотического подъема эпохи 1812 года несоответствие такой картины реальности, как и утопизм веры в то, что можно средствами литературы и театра исправить “русских французовˮ, был не столь заметен, но чем дальше, тем они становились очевиднее.

В том же ключе приходится рассматривать и борьбу Шаховского за создание национального театра. Он не был в точном смысле теоретиком театра, но был инициатором и издателем одного из первых русских театральных журналов – “Драматического вестникаˮ (1808) и потом также много писал по вопросам театра. И вот тут, как и в театральной практике, сказалась непоследовательность Шаховского, боровшегося с французским влиянием и переводившего французские статьи. Об этом замечательно писал еще А.А. Гозенпуд [3, с. 18-19]. “Драматический вестникˮ, журнал почти не изученный, был органом “архаистовˮ: сотрудниками были И.А. Крылов, А.А. Писарев, С.Н. Марин, Д.И. Языков, там печатались А.С. Шишков, С.А. Ширинский-Шихматов, Г.Р. Державин. В том, что среди статей по истории и теории театра основное место занимают переводные, причем главными авторитетами оказываются французы – Вольтер и Лагарп, не было бы ничего удивительного, учитывая молодость русского театра, но бросалось в глаза несоответствие идейных установок на борьбу с европейским влиянием и ориентацией на европейские источники, что, заметим, было вообще характерно для всех “шишковистовˮ.

Тем не менее центральной установкой в определении пути развития русского театра была для Шаховского установка на “отечественностьˮ. Это касалось разных аспектов, в том числе, стремления создать русскую школу актерской игры. Недаром в среде раннего кружка театралов, группировавшегося вокруг “Драматического вестникаˮ, возник конфликт между Шаховским и Гнедичем по поводу декламации. Гнедич ориентировал Екатерину Семенову на напевную декламацию в стиле мадмуазель Жорж, Шаховской же отверг столь явное следование французской методе. Разумеется, Шаховской тоже ориентировался на европейский опыт, но, в отличие от наглядного следования Жорж, истоки его “разговорнойˮ методы были скрыты от зрительного зала, напряженно наблюдавшего за соревнованием звезд французской и русской сцены.

Центральной задачей драматургии для Шаховского была, конечно, задача создания национального репертуара. Здесь он следовал декларации П.А. Плавильщикова в “Зрителе&8j1; в 1792 г. (журнал Крылова явился, как мне когда-то случилось показать [8], одним из предтеч теории “архаизма&8j1;). Автор статьи “Театр&8j1; так формулировал эту задачу: “Отечественность в театральном сочинении, кажется, должна быть первым предметом&8j1; [11, с. 535]. Причем Плавильщиков, где мог, заменял в статье слово “театр&8j1; на “зрелище&8j1; или даже “позорище&8j1;. Главная функция театра для Плавильщикова – общественная, воспитательная: “Зрелище есть общественная забава, исправляющая нравы человеческие&8j1; [11, с. 533], “училище для языка помощь для всех училищ, учрежденных для языка!&8j1;, “помощь учащимся истории&8j1; [11, с. 534]. Эстетическая функция для него второстепенна и носит прикладной характер. Эти установки были реализованы Шаховским в его программных сочинениях на русские сюжеты: “Казак-стихотворец&8j1;, “Крестьяне, или Встреча незваных&8j1;, “Иван Суссанин&8j1; (1815), “Ломоносов, или Рекрут-стихотворец&8j1; (1816), “Сокол князя Ярослава Тверского или Суженый на белом коне&8j1; (1823), “Керим-Гирей, крымский хан&8j1; (1825), “Ф.Г. Волков, или День рождения русского театра&8j1; (1826), “Смольяне в 1611 г.&8j1; (1829) и др. “Русская&8j1; патриотическая тема была центральной и в его лучших высоких комедиях, которые Гозенпуд справедливо назвал “национальными&8j1; – в частности, в “Уроке кокеткам, или Липецких водах&8j1;.

Однако на практике оказалось, что русская публика плохо поддается воспитанию: французские пьесы, как и французский театр в столицах популярности не теряли, доказать преимущество всего русского на сцене никак не удавалось. Не добившись ожидаемого результата через сценическое искусство, Шаховской решил обратиться к истории театра и таким образом доказать преимущество русского театра перед французским. В начале 1840-х гг. в журнале “Репертуар и Пантеонˮ он опубликовал ряд статей: “История театраˮ, “Летопись русского театраˮ, “Обзор русской драматической словесностиˮ. В них, вопреки очевидности, Шаховской доказывал богатство и глубокую древность русского театра, его происхождение от византийского и древнегреческого и непрерывность его развития с времен князя Владимира (тут я ссылаюсь на магистерскую работу Карины Новашевской [10]). Это был типичный для “архаистовˮ ход: возведение к древнему источнику, полемическое сопоставление “своегоˮ и “чужогоˮ, схоластические и риторические аргументы в пользу преимущества “своегоˮ. Эти способы построения А.С. Шишков применял к своей концепции национального языка, доказывая бедность французского и богатство славенороссийского, который “карамзинистыˮ портят, создавая ложный “новый слогˮ. Если Шишков в 1800-е гг. сочинил мифологическую историю русского языка, то Шаховской – мифологическую историю русского театра. Разумеется, в 1840-е гг. такие построения уже никого не убеждали. Однако так же как сочинения Шишкова сыграли важную роль в становлении концепции народности, т.е. национальной самобытности русской литературы, так и деятельность Шаховского в целом способствовала становлению концепции русского национального театра – театра Островского. Шаховской высказал много важных идей, но высказал в такой форме, что они не были услышаны, и их пришлось изобретать заново.

Итак, суммируем сказанное. Пересмотр читательского литературного канона вряд ли возможен. Трудно вообразить такой поразительный виток массовых читательских вкусов, который привел бы к новому всплеску популярности Шаховского и других второстепенных авторов далекого прошлого. Другое дело историко-литературный канон, удел филологов, усилия которых направлены на углубление представлений о литературном процессе и контексте. И тут вступает в силу тезис Ю.М. Лотмана: “Культура – не собрание шедевров, а живой организм, в единой системе которого живут и противоборствуют разные по самостоятельному значению и ценности силы. отрывая шедевры от их реального исторического контекста, мы убиваем ихˮ [9, с. 6-7]. Шаховской не просто много сочинял для театра, но помог родиться языку и стиху, а отчасти и проблематике “Горя от умаˮ, продвинул концепцию русского национального театра. В историко-литературном каноне Шаховской своего места не утратит.