Сегодня ночью, не солгу,

По пояс в тающем снегу

Я шел с чужого полустанка.

Гляжу – изба, вошел в сенцы –

Чай с солью пили чернецы,

И с ними балует цыганка...

У изголовья вновь и вновь

Цыганка вскидывает бровь,

И разговор ее был жалок;

Она сидела до зари И говорила:

“Подари Хоть шаль, хоть что, хоть полушалок&8j1;.

Того, что было, не вернешь,

Дубовый стол, в солонке нож,

И вместо хлеба – еж брюхатый;

Хотели петь – и не смогли,

Хотели встать – дугой пошли

Через окно на двор горбатый.

И вот проходит полчаса,

И гарнцы черного овса

Жуют, похрустывая, кони;

Скрипят ворота на заре,

И запрягают на дворе;

Теплеют медленно ладони.

Холщовый сумрак поредел.

С водою разведенный мел,

Хоть даром, скука разливает,

И сквозь прозрачное рядно

Молочный день глядит в окно

И золотушный грач мелькает.

1925 [1, с. 141]

Стихотворение было трижды напечатано при жизни поэта, с небольшими разночтениями; в публикации журнала “Новый мирˮ [2] имело название “Цыганкаˮ, снятое в сборнике “Стихотворенияˮ 1928 года. Сохранилась запись авторского чтения, сделанная С.И. Бернштейном 27 марта 1925 года, прочитанный вариант совпадает с текстом первой публикации в журнале “Ленинградˮ; есть автограф первых 7-ми стихов, продолженный рукой Надежды Яковлевны, на бланке журнала “Новый мирˮ¹, – по мнению А.Г. Меца, здесь текст представлен “в виде цикла из двух стихотворенийˮ [1, с. 588], однако автограф-список не дает оснований к такому заключению.

“Цыганкаˮ оказалась на периферии исследовательского внимания. В отличие от других стихов Мандельштама, многим из которых посвящены десятки статей, “Цыганкаˮ специальным образом рассмотрена лишь в одной работе – в статье С.Г. Шиндина «Стихотворение Мандельштама “Сегодня ночью, не солгу..”: опыт “культурологической” интерпретации», опубликованной в 1997 году [4] и вошедшей в расширенном виде в недавнюю его работу “Книга в биографии и художественном мировоззрении Мандельштама. IIIˮ [5]. Видимо, имея в виду эту недоизученность, М.Л. Гаспаров в своем связном комментарии к лирике Мандельштама писал: «Загадочным остается стихотворение “Сегодня ночью, не солгу…”» [6, с. 773]. Мы надеемся, что стихотворение останется загадочным после всего, что здесь будет о нем сказано, поскольку загадочность составляет основу его семантики и поэтики, но саму эту загадочность можно попробовать описать и осмыслить.

“Цыганкаˮ – редкий у Мандельштама случай сюжетной лирики; стихотворение строится как рассказ о происшествии, и говорящий настаивает на его правдивости: “не солгуˮ, – но за этим обещанием сразу же следует деталь неправдоподобная: “по пояс в тающем снегуˮ, и эта деталь переводит рассказ из реальности в пространство тяжелого, вязкого сна. В стихотворении есть и другие маркеры сна, но границы его не объявлены, поэтическая реальность двоится, расплывается, время перебивается с настоящего на прошедшее в пределах одной поэтической фразы: пили чернецы – балует цыганка, вскидывает бровь – разговор ее был жалок – герой стихотворения и субъект поэтической речи то оказывается внутри сна, в настоящем времени, то рассказывает о нем в прошедшем.

Сюжет сна постепенно раскрывается как условно фольклорный, сказочный или балладный: герой попадает в чужое, нечистое пространство, где с ним происходит что-то странное, темное, смутное. Поиск конкретного фольклорного источника здесь обречен на провал, зато в ряде мотивов просматриваются связи с фольклоризованными литературными текстами, хорошо известными Мандельштаму, – это сон Татьяны из пятой главы “Евгения Онегинаˮ [6, с. 773] и пушкинская баллада “Женихˮ, где героиня рассказывает страшную правдивую историю под видом сна. Татьяна, напомним, во сне тоже вязнет в снегу (“снег рыхлый по колено ейˮ), тоже попадает – не в избу, но в шалаш – на странную трапезу и хочет скорее вырваться оттуда; Наташа, героиня “Женихаˮ, рассказывает, как во сне зашла в избу и тоже видела нехорошую трапезу (“За стол садятся не молясь и шапок не снимаяˮ); и там и там фигурирует нож – им совершается преступление, убийство; у Мандельштама нож упомянут, но оставлен без употребления – на фоне двух этих подтекстов, да и сам по себе нож воспринимается как деталь тревожная, как знак возможного насилия. Надо ли говорить, что герой этих стихов не отождествляет себя с пушкинскими героинями? Речь не об этом, а о типологически сходных фольклоризованных сюжетных ситуациях, вмещенных в раму сна. Еще один пушкинский подтекст “Цыганкиˮ – сцена “Корчма на литовской границеˮ из “Бориса Годуноваˮ [6, с. 773, со ссылкой на Ю.Л. Фрейдина] с чернецами-пьяницами и угощающей их хозяйкой, но в этом случае важен не сюжет, а сама простонародная атмосфера и драматизм пушкинской сцены. Все названные подтексты и ассоциации создают смысловой объем “Цыганкиˮ, связывают ее с поэтической традицией, усложняют и обогащают восприятие текста.

“Чай с солью пили чернецыˮ – по этому поводу читаем у С.В. Поляковой: “Речь у Мандельштама идет о бытовой детали, типичной – преимущественно до революции – для обихода бедного люда, когда вместо дорогого и потому не всегда доступного сахара, чай, особенно в деревнях, пили вприкуску с солью, во время постов тоже не полагалось есть сахар (ели так называемый постный сахар). Возможно, что чернецы постились и потому обходились вместо сахара солью, или были настолько неимущи, что отказывали себе в сахареˮ [7, с. 162] (полемику с этим толкованием см. в статье С.Г. Шиндина [5]). Однако никакие бытовые объяснения не отменяют художественного значения этого мотива в образной структуре стихотворения. Чай с солью – питье заведомо непривлекательное, неправильное, невкусное; в связи с этой деталью можно вспомнить яркий эпизод из пушкинского “Путешествия в Арзрумˮ, из его первой главы – рассказ о посещении калмыцкой кибитки: “Молодая калмычка, собою очень недурная, шила, куря табак. В котле варился чай с бараньим жиром и солью. Она предложила мне свой ковшик. Я не хотел отказаться, и хлебнул, стараясь не перевести духа. Не думаю, чтобы другая народная кухня могла произвести что-нибудь гажеˮ². У Мандельштама явной оценки нет, но некоторый эмоциональный отсвет пушкинской сцены ощущается. Так или иначе “чай с сольюˮ тут звучит парадоксально – это резкий вход в перевернутый, изнаночный мир сна.

Столь же странным и недолжным кажется соседство чернецов и цыганки, их непонятные занятия, их сомнительная связь. Цыганка – центральный образ стихотворения, давший ему название в одной из публикаций; она наделена речью и портретной деталью, в отличие от всех, кто здесь присутствует вместе с рассказчиком. Цыганская тема у Мандельштама проходит пунктиром через ряд произведений 1920–1930-х годов; в его стихах цыганка либо танцует (“С миром державным я был лишь ребячески связан….ˮ, 1931, “Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...ˮ, 1931), либо гадает (“Как по улицам Киева-Вия…ˮ, 1937) – в нашем стихотворении она скорее всего гадает, но прямо это не сказано; она “ба́луетˮ с чернецами – слово столь же туманное, сколь и выразительное. Без прямого дополнения оно означает не только “шалить, дурить, проказничатьˮ, но также и “разбойничать, грабитьˮ – это значение зафиксировано в толковом словаре под редакцией Д.Н. Ушакова 1935 года издания с пометой “обл.ˮ [8, стб. 83], т.е. имеет разговорный или просторечный характер. Других случаев подобного словоупотребления у Мандельштама не находится, но вот близкий по времени пример из М. Цветаевой:

Ветер, ветер, выметающий,

Заметающий следы!

Красной птицей залетающий

В белокаменные лбы.

Длинноногим псом ныряющий

Вдоль равнины овсяной. –

Ветер, голову теряющий

От юбчонки кружевной!

Пурпуровое поветрие,

Первый вестник мятежу, –

Ветер – висельник и ветреник, –

В кулачке тебя держу!

Полно баловать над кручами,

Головы сбивать снегам, –

Ты – моей косынкой скрученный

По рукам и по ногам!

За твои дела острожные, –

Расквитаемся с тобой, –

Ветер, ветер в куртке кожаной,

С красной – да во лбу – звездой!

1920 [9, с. 554–555]

В этом поэтическом иносказании о борьбе красных и белых “ба́ловатьˮ определенно означает “разбойничатьˮ и даже “убиватьˮ; в “Цыганкеˮ такое определенное значение не выражено, но есть оттенок дурного, нечистого и при этом не конкретизированного действия. С учетом диалектного эротического значения, до сих пор фиксируемого в разговорной речи, этот слово вносит в стихи глухо звучащую тему соблазна. “У изголовья вновь и вновь / Цыганка вскидывает бровь…ˮ – она что-то навязывает, что-то вымогает³, смысл ее действий не прояснен, что вполне отвечает ситуации сна. Упоминание “изголовьяˮ – еще один маркер сна и двуслойной структуры текста: герой одновременно существует внутри сюжета и видит себя спящим, рассказывая сон.

В связи с образом цыганки в этих стихах нужно учесть одно указание Надежды Яковлевны: вспоминая о любви Мандельштама к первоизданиям поэтов XIX века, она в их числе называет Александра Полежаева и говорит, что Мандельштам особо отмечал его “Цыганкуˮ [11, с. 287]. В стихотворении Полежаева дан яркий, детализированный эротический портрет цыганки, завершается оно темой “лукавого снаˮ и “приворотной травыˮ – темой чар; у Мандельштама цыганка обрисована скупо, мы видим только вскинутую бровь и слышим обрывок речи, цельного портрета нет, есть расплывчатое видение, при этом все дальнейшее, что рассказано в третьей, центральной строфе, как-то связано с цыганкой, с ее “баловствомˮ и вымогательством, может быть, с гаданием – подразумеваемым, но не названным.

“Того, что было, не вернешьˮ – это звучит как строка из романса и как вердикт гадалки, этим стихом отрезано прошлое, проведена граница между “тем, что былоˮ и новым бытием, над которым герой не властен; ср. в более позднем тексте: “Нельзя было ничего наверстать и ничего исправить: все шло обратно, как всегда бывает во снеˮ (“Египетская маркаˮ, 1927 – [10, с. 301]). “Дубовый стол, в солонке ножˮ – ряд простых реалий продолжен образом неожиданным, нарушающим порядок вещей: “И вместо хлеба – ёж брюхатыйˮ. Указание комментатора на связь этого образа с прозой Николая Баршева [1, с. 588] не кажется убедительным (возражения см.: [5]), скорее он соотносится с чудовищами из сна Татьяны и со всякой фольклорной нечистью; в любом случае “ёж брюхатыйˮ – знак абсурда, искажения реальности, но главное – что он замещает хлеб. В поэтической семантике Мандельштама хлеб связан с самыми важными вещами и ценностями, такими как слово, вера, правда, дом, – с сущностными основами жизни, так что подмена хлеба во сне героя – это какая-то трещина в бытии, вытеснение чего-то жизненно важного чем-то бессмысленным, абсурдным.

В мире сна человек лишен своей воли, он не может кричать, бежать, делать то, что он хочет. Вспомним, как у Пушкина:

И страшно ей: и торопливо

Татьяна силится бежать:

Нельзя никак; нетерпеливо

Метаясь, хочет закричать:

Не может…

В “Цыганкеˮ происходит что-то подобное: “Хотели петь – и не смогли, / Хотели встать – дугой пошли / Через окно на двор горбатыйˮ⁴; действие уподоблено “горбатомуˮ пространству, но самое здесь интересное и существенное зафиксировано в грамматической структуре этих стихов, вызывающей вопрос: кто хотел петь? кто хотел встать – они или мы? рассказчик наблюдает все это со стороны, или он тоже оказался во власти темных сил? Ответ не вполне очевиден, в эллиптической конструкции подлежащее опущено и значимым оказывается само исчезновение первого лица: в начале стихотворения отчетливо выражено Я рассказчика – теперь же оно растворено, видимо, герой разделяет с присутствующими их обезличенное состояние, их обезволенные действия в искаженном, “горбатомˮ пространстве сна.

Собственно, на этом сюжет сна обрывается, и что там случилось с героем, так и остается не проясненным. Можно предположить, что он вместе с чернецами пил нехорошее питье и ел дурную еду вместо хлеба, и через эту еду прошло действие чар. Но никаких оснований, подтверждающих или опровергающих это предположение, в тексте стихотворения нет, а есть то, что Савелий Сендерович, исследуя морфологию народной загадки, назвал “смысловым зияниемˮ [12, с. 35–39], не предполагающим заполнения, отгадки, – в отличие от “опущенных звеньевˮ, которыми, по собственному его признанию, мыслил Мандельштам [13, с. 19] и которые могут быть восстановлены в читательском восприятии.

По смысловой своей структуре стихотворение двухчастно: между 3-й и 4-й строфами проходит граница сна, но граница неявная, не объявленная – реальность проступает постепенно в ощущении точного времени, характерном для бодрствующего сознания (“проходит полчасаˮ), в нарастающих утренних звуках, в деталях. Пояснения к одной из них дала Надежда Яковлевна: «“Теплеют медленно ладониˮ – у М. было больное сердце. При пробуждении у людей с плохим сердцем всегда холодные ладони, которые лишь постепенно теплеют» [14].

Выход из морока в реальность передан в стихотворении как постепенный переход от черного к белому цвету: ночью, чернецы, черного овса – сумрак – с водою разведенный мел – молочный день. Ночь рассеивается, сумрак сменяется белесым, но еще не белым цветом разведенного мела, а затем и цветом молока, то есть тоже не совсем белым. В слове “молочныйˮ совмещены два значения – “белый, как молокоˮ и “только народившийсяˮ, ср.: “детское молочное пьяниноˮ в других стихах (“Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето...ˮ, 1931). Мандельштам тонко разбирал оттенки цветов, ощущал и называл их часто по веществам, им соответствующим: “янтарь и мясо красных глинˮ, “желтая мастикаˮ, “сахар жженыйˮ, всё это – обозначения цвета, таких примеров у него немало. Так и здесь “мелˮ и “молочныйˮ присутствуют именно как два оттенка белого. В “Цыганкеˮ других цветов нет, только черный и белый – это вообще самые частые цветовые определения у Мандельштама, при всем богатстве его палитры, и черный – на первом месте по частоте, а белый, с большим отрывом, – на втором.

Завершает картину утра “золотушный грачˮ, оставляющий ощущение болезненности, слабости – это переживается как послевкусие сна. Наступившая реальность кажется более зыбкой и призрачной, чем сон, обладающий качеством реальности.

“Цыганкаˮ написана на пороге молчания – с 1925 года до осени 1930 года Мандельштам стихов не писал, обстоятельства его жизни в конце 1920-х были особенно драматичны. И само пороговое положение стихотворения, и проведенная в нем черта между прошлым и настоящим (“того, что было, не вернешьˮ) заставляют задуматься о том, как оно связано с действительностью и в каких проекциях выразилось в нем самоощущение поэта. С.Г. Шиндин находит в “Цыганкеˮ параллели с историей литературно-артистического кабаре “Бродячая собакаˮ, а также «реализацию универсальной культурной модели “пира во время чумы” и прощание с “уходящей исторической эпохойˮ» [5], т.е. так или иначе видит в этих стихах отражение прошлого. Между тем стихотворение самой своей поэтикой сопротивляется собственно “прочтениюˮ, то есть всякой попытке привязать его сюжет к реальным обстоятельствам места и времени. Оно содержит не только сон о гадании, но и “гадание на сонˮ, подобное тому, какое описал Пушкин в пятой главе “Евгения Онегинаˮ, только Татьяна у Пушкина гадает сознательно, вступая при этом “в общение с нечистой силойˮ [15, с. 266], – она пытается истолковать сон как предвестие своей судьбы; у Мандельштама же сон просто предъявлен лирическим субъектом стихотворения, как и наступающая за ним размытая реальность.

Эти два примера из Пушкина и Мандельштама иллюстрируют типологию культурных моделей сна, предложенную Ю.М. Лотманом в статье “Сон – семиотическое окноˮ (см.: [16, с. 223]): следуя этой типологии, можно сказать, что у Пушкина описан “сон-предсказание – окно в таинственное будущееˮ, а у Мандельштама – “сон как путь внутрь самого себяˮ. Согласно Ю.М. Лотману, сон “индивидуален, проникнуть в чужой сон нельзяˮ, он непересказуем, он «обставлен многочисленными ограничениями, делающими его чрезвычайно хрупким и многозначным средством хранения сведений. Но именно эти “недостатки” позволяют приписывать сну особую и весьма существенную культурную функцию: быть резервом семиотической неопределенности, пространством, которое еще надлежит заполнить смыслами. Это делает сон идеальным ich-Erzählung’ом, способным заполняться разнообразным, как мистическим, так и эстетическим истолкованием» [16, с. 225–226]. Определение семиотической сути сна как открытого окна возможностей довольно точно соответствует лирическому сюжету “Цыганкиˮ с его открытым финалом, с выходом из загадочного сна в неопределенность, в смутность нового дня, глядящего в окно.

Сон о цыганке и весь лирический сюжет стихотворения получает некоторую определенность и “заполняется смысламиˮ в перспективе написанного через шесть лет стихотворения “Неправдаˮ:

Я с дымящей лучиной вхожу

К шестипалой неправде в избу: –

Дай-ка я на тебя погляжу –

Ведь лежать мне в сосновом гробу.

А она мне соленых грибков

Вынимает в горшке из-под нар,

А она из ребячьих пупков

Подает мне горячий отвар.

– Захочу, – говорит, – дам еще...

Ну а я не дышу, сам не рад...

Шасть к порогу – куда там...

В плечо Уцепилась и тащит назад.

Вошь да глушь у нее, тишь да мша, –

Полуспаленка, полутюрьма. –

Ничего, хороша, хороша...

Я и сам ведь такой же, кума.

4 апреля 1931 [1, с. 158]

Фольклоризованные сюжеты “Цыганкиˮ и “Неправдыˮ сходны, на это указал С.Г. Шиндин [5]: в “Неправдеˮ тоже герой попадает в какую-то избу, и тоже, видимо, ночью (“я с дымящей лучиной вхожу…ˮ), там он оказывается во власти некой силы, персонифицированной в женском существе, но в “Неправдеˮ краски гуще – цыганка всего лишь сомнительна, тогда как неправда определенно связана со злом, похожа на Бабу Ягу и наделена качеством шестипалости. Эту деталь пояснила Надежда Яковлевна: «О шестипалости – это, конечно, фольклор, но, кроме того, кличка была и “рябой”, и “шестипалый”… Как, ты не знаешь: у него на руке (или на ноге) – шесть пальцев… И об этом будто в приметах охранки… Впрочем, здесь связь далеко не прямая, ход такой: для людей шестипалость – примета зла» [17]. Предостережение не лишнее: жесткая привязка этого образа к Сталину соблазнительна, но не имеет опор в ближайшем биографическом и творческом контексте.

Снова в центре стихотворения мотив дурной трапезы, но еда здесь не сомнительна, как в “Цыганкеˮ, а отвратительна, и при этом она настойчиво предлагается, навязывается герою. Комментируя этот мотив, Надежда Яковлевна рассказывает: «“Ребячьи пупки” – О.М. не выносил никаких внутренностей – пупков, печенки, почек… (см. требуху в “Египетской марке”⁵). Читая Джойса, был поражен, что Блюм обожает всю эту пахучую еду… Понял, что и у Джойса такое же, как у него, отвращение к внутренностям. “Соленые грибки” – русский деревенский дом, единственное, пожалуй, здесь отвратительное, что горшок стоит под нарами…» [17, с. 254].

Если в “Цыганкеˮ остается неясным, приобщился ли герой к сомнительной трапезе, то в “Неправдеˮ он не может отказаться, и ему предлагают еще. Тот сюжет, который лишь проступал в “Цыганкеˮ, здесь проявлен отчетливо: там герой, попав в странное место, незаметно растворяется среди других, видимо, под действием чар – здесь он вступает в прямой, физический контакт с темной силой, пытается вырваться и не может, и в итоге остается в этой “полутюрьмеˮ, признавая неправду (“хороша, хороша…ˮ) и свое родство-кумовство с ней. Главное различие двух стихотворений состоит в том, что в “Цыганкеˮ это был маркированный сон, а здесь, при сновидческой природе сюжета, все происходит как будто наяву, как будто прежнее “гадание на сонˮ сбывается и сон оборачивается явью, отчетливой и страшной. И самое страшное в “Неправдеˮ – не отвар из “ребячьих пупковˮ, а финальное признание героя: “Я и сам ведь такой же, кумаˮ.

“Неправдаˮ отпочковалась от большого черновика, из которого выросли еще два стихотворения: “За гремучую доблесть грядущих веков…ˮ и “Нет, не спрятаться мне от великой муры…ˮ. Эти стихи и примыкающее к ним “Сохрани мою речь навсегда…ˮ (все – 1931 года) очень драматичны, в них поэт выясняет свои отношения с современностью, свое место в ней. Черновик, по наблюдению М.Л. Гаспарова, устроен как “диалог между двумя частями сознания поэтаˮ [6, с. 778], в нем зарождается тема неправды: “к шестипалой неправде в избуˮ, “и неправдой искривлен мой ротˮ [1, с. 475], затем она вырастает в отдельный текст, продиктованный “сознанием причастности к всеобщей неправде и своей ответственности за нееˮ [6, с. 778]. Надежда Яковлевна так пояснила общий смысл “Неправдыˮ: “Христианское самосознание, чувство вины, грехаˮ [14].

Линия, ведущая от “Цыганкиˮ к “Неправдеˮ, высвечивает обратным ходом неявные смыслы первого стихотворения – как сна-предчувствия, сна-видения того, чего нет, но будет.