Стихотворение, о котором пойдет речь, было приложено к письму к письму М.А. Волошину в конце сентября 1909 года, а затем повторно было послано в письме Вяч. Иванову от 22 октября (4 ноября) 1909 года. Вот это стихотворение:

На влажный камень возведенный,Амур, печальный и нагой,Своей младенческой ногойПереступает, удивленный

Тому, что в мире старость есть –Зеленый мох и влажный камень.И сердца незаконный пламень –Его ребяческая месть.

И начинает ветер грубыйВ наивные долины дуть:Нельзя достаточно сомкнутьСвои страдальческие губы¹.

Размер – 4ст. ямб, рифма опоясывающая – абба вггв, со сложным чередованием женских и мужских рифм – ЖммЖ мЖЖм ЖммЖ.

Когда точно было написано это стихотворение, мы не знаем. Отослано оно было в сентябре из Гейдельберга, но могло быть сочинено и раньше, летом.

Содержание этого стихотворения выглядит довольно простым, и сюжет развивается линейно. М.Л. Гаспаров пишет: «Статуя Амура удивляется, “что в мире старость естьˮ, и только поэтому наполняет любовью то, что еще живет»². В другом месте он говорит, что статуя Амура – это “символ неразумной любви, протестующей против неразумной старости и смерти; их столкновение сулит страданияˮ³. Итак, Амур удивляется (строфа 1), когда внезапно сталкивается со старостью и смертью, и любовь, которую он вселяет, это его ребяческая месть (строфа 2), и столкновение двух антагонистов несет страдания (строфа 3). Самой сложной оказывается интерпретация третьей строфы⁴.

Продолжим разбор стихотворения и начнем с нескольких замечаний о его поэтике, которая далеко не проста⁵. Отметим две черты.

Во-первых, в этом стихотворении много сочетаний существительных с необычными для них прилагательными: “незаконный пламеньˮ, “ветер грубыйˮ, “наивные долиныˮ, “страдальческие губыˮ, причем все эти эпитеты для поэзии Мандельштама 1909–1910 гг. очень редкие, практически уникальные: “незаконныйˮ⁶, “наивныйˮ, “страдальческиеˮ встречаются всего один раз, а “грубыйˮ – два раза⁷. Часто именно так выглядит у Мандельштама “упоминательная клавиатураˮ, дающая ключ ко второму, ассоциативному плану конкретного стихотворения.

Во-вторых, в набор “упоминательныхˮ клавиш в нем попадают не только слова или словосочетания, но сочетания рифм. В каждой строфе есть такая пара рифм: “нагой – ногойˮ, “камень – пламеньˮ, “грубый – губыˮ⁸.

Строфа 1. Последуем за поэтом и начнем с Амура. Амур в поэзии Мандельштама появляется только один раз на всем протяжении его творчества. Откуда же пришел в стихотворение этот ключевой для него образ. Возможных путей два: либо под впечатлением чего-то увиденного, либо из литературных ассоциаций.

Высказывались предположения, что это размышления поэта при взгляде на статую Амура или воспоминании о ней, скорее всего, из какого-то фонтана или парка⁹.

Но в таком случае сказать, о каком именно фонтане идет речь, трудно. Предположение, что речь идет о каком-то месте в Гейдельберге, представляется сомнительным, поскольку, как указывает П. Нерлер, “поиски в городе реального фонтана…оказались тщетнымиˮ¹⁰. На первый взгляд, причем из нашего времени, подходит другой фонтан, только не в Гейдельберге, а в Петергофе. Это фонтан “Дубовыйˮ в верхнем саду, в центре которого стоит скульптура “Амур, надевающий маскуˮ¹¹. Там вроде бы есть все: и Амур, и влажный камень, и зеленый мох. Вот только статую Амура поставили в бассейне фонтана в 1929 году¹², а до этого она стояла в летнем императорском дворце на Елагином острове. Наиболее известный Амур в Царском Селе – это реплика скульптуры “Грозящий Амурˮ Фальконе, ставшей символом стиля рококо, но она стоит не в фонтане, а в Агатовых комнатах. Вопрос о том, мог ли Мандельштам видеть того или другого Амура, остается для нас открытым, но даже если и так, то это был не фонтан.

Литературное происхождение Амура представляется более вероятным. Именно этой точки зрения придерживается Омри Ронен в своем анализе подтекстов этого стихотворения, которое он называет изобилующим “тютчевской лексикой и семантикойˮ. Упоминаемый источник – стихотворение Тютчева “С.Е. Раичу (На камень жизни роковой)ˮ (1827?), которое начинается так:

На камень жизни роковой    Природою заброшен, Младенец пылкий и живой    Играл – неосторожен.

И далее:

Еще другое божество    Он чтил в младые лета – Амур резвился вкруг него    И дани брал с поэта.

Приведем полностью слова, сказанные Роненом об этом подтексте: «Так “камень жизни роковойˮ и играющий на нем младенец уводит Мандельштама к известным аллегорическим изображениям, контаминированным, по связи с Амуром, резвящимся в тютчевском посвящении Раичу, с эмблематикой амуров-рыболовов, стоящих на камнях среди вод…»¹³. Трудно сказать, кого в этих словах больше – Мандельштама или Ронена, но упомянутый текст Тютчева, безусловно, входит в ассоциативный ряд стихотворения “На влажный камень возведенный…ˮ как возможный источник образа Амура на камне, именно образа, поскольку по содержанию и тональности стихотворение Тютчева совсем иное. Отметим, что и у Ронена Амур на влажном камне представляется стоящим среди вод, хотя у Тютчева мотив воды отсутствует.

Кроме того, Ронен видит в этом стихотворении воплощение “главного принципа поэтики раннего Мандельштамаˮ – сочетание Тютчева “с ребячеством Верленаˮ. Он отмечает, что в нем “Амур на землеˮ Верлена и “Я помню время золотое…ˮ Тютчева, говоря его словами, “сопоставлены в единый образ скрещиванием метафоры и метонимииˮ¹⁴.

Стихотворение Тютчева, похожее по настроению и тональности на разбираемое стихотворение Мандельштама, можно тоже отнести к его ассоциативному ряду, особенно выделенные строки¹⁵:

Я помню время золотое,

Я помню сердцу милый край.

День вечерел; мы были двое;

Внизу, в тени, шумел Дунай.

И на холму, там, где, белея,

Руина замка вдаль глядит,

Стояла ты, младая фея,

На мшистый опершись гранит.

Ногой младенческой касаясь

Обломков груды вековой;

И солнце медлило, прощаясь

С холмом, и замком, и тобой.

И ветер тихий мимолетом

Твоей одеждою играл

И с диких яблонь цвет за цветом

На плечи юные свевал.

Ты беззаботно вдаль глядела...

Край неба дымно гас в лучах;

День догорал; звучнее пела

Река в померкших берегах.

И ты с веселостью беспечной

Счастливый провожала день;

И сладко жизни быстротечной

Над нами пролетала тень.

Верленовский “Амур на землеˮ, связанный со стихотворением Тютчева через тему разбитого Амура, которого сбросил с пьедестала “ветер тягостный и хмурыйˮ, действительно чем-то напоминает текст Мандельштама, и возможно входит в его ассоциативный ряд, но, пожалуй, без ремарки Ронена мы бы этого не заметили. Ассоциация есть, но не близкая. Приведем это стихотворение в переводе И. Эренбурга:

Сегодня ночью ветер тягостный и хмурый

В аллее самой темной и пустой,

Блуждая, сбросил с пьедестала хитрого Амура,

Коварного Амура с тоненькой стрелой

Вчера мы целый день о той стреле мечтали,

А ветер сбросил статую. Едва-едва

В тени дерев на опустевшем пьедестале

Мы разбираем стертые почти слова.

О мысли грустные, одна другой грустнее…

Себя я вижу одиноким и пустым,

Как этот пьедестал в заброшенной аллее,

Перед которым мы сейчас вдвоем стоим.

О, грустно это! Даже ты грустить готова,

Почти растроганная… Но исподтишка

Ты весело глядишь на ярко-золотого,

Играющего над цветами мотылька…

Третий шаг в разборе Ронена – лексический. Он пишет: «два поэтических словаря накладываются друг на друга по праву чисто типологического сходства, а не исторического родства: “ветер грубыйˮ, верленовское “ses bises rudesˮ (En patinant), русскоязычному читателю не может не напомнить “бизуˮ Тютчева»¹⁶.

Однако откуда взялся антураж для Амура: “влажный каменьˮ или более развернуто во второй строфе – “зеленый мох и влажный каменьˮ, ведь ни у Тютчева, ни у Верлена этих образов нет. Эта клавиша, несомненно, отсылает нас к поэзии, однако указывают она не туда. “Влажный каменьˮ вызывает в памяти стихотворение Волошина “Мы заблудились в этом свете…ˮ¹⁷, последняя строфа может считаться еще одним подтекстом для данного произведения Мандельштама¹⁸:

Мы заблудились в этом свете.Мы в подземельях темных. МыОдин к другому, точно дети,Прижались робко в безднах тьмы.По мертвым рекам всплески весел;Орфей родную тень зовет.И кто-то нас друг к другу бросил,И кто-то снова оторвет...Бессильна скорбь. Беззвучны крики.Рука горит еще в руке.И влажный камень вдалекеЛепечет имя Эвридики¹⁹.29 июня 1905, Париж

Кстати, сочетание рифм «нагой-ногойˮ в первой строфе выводит нас на стихотворение М. Кузмина «В тенистой роще безмятежно…ˮ (1908):

В тенистой роще безмятежно Спал отрок милый и нагой; Он улыбался слишком нежно, О камень опершись ногой²⁰.

С некоторой осторожностью можно указать также на строки из стихотворения Вяч. Иванова «Когда бы отрок смуглый и нагой…ˮ (1909):

Когда бы отрок смуглый и нагой ,С крылами мощными, с тугим колчаном²¹.

Получается, что первая строфа стихотворения помещена, помимо ассоциаций с Тютчевым, сознательно или нет, трудно сказать, в пространство символистской поэзии: Волошин, Кузмин, Иванов, да, собственно, и Верлен тоже. В ее подтексте намечены, так сказать, два пласта: классика и символизм, причем один просвечивает сквозь другой, что характерно для многих ранних стихов Мандельштама.

Строфа 2. “Зеленый мохˮ в русской поэзии, в отличие от “влажного камняˮ, достаточно частотен, причем это другая поэзия, совсем не символистская. Это словосочетание прочно входит в образ могилы, смерти и смертного забвения, особенно в сочетании с камнем, как в данном стихотворении. Приведем некоторые достаточно известные контексты:

Н.М. Карамзин. Поэзия: “Едва был создан мир огромный, велелепный...ˮ (1787):

Еще друзья твои в печали слезы льют ―Еще зеленый мох не виден на могиле, Скрывающей твой прах!

М. Ю. Лермонтов. “Оставленная пустынь предо мной...ˮ (1830):

Зеленый мох, растущий над окном, Заржавленные ставни ― и кругомВысокая полынь, – всё, всё без словНам говорит о таинствах гробов

Таков старик, под грузом тяжких летЕще хранящий жизни первый цвет;Хотя он свеж, на нем печать могилТех юношей, которых пережил²².

П. А. Плетнев. Гробница Державина: “Молчит угрюмый бор, одетый ночи мглой...ˮ (1819):

Обломки мраморны покрыл зеленый мох, И гордые упали мавзолеи²³;

Упомянутые подтексты: Лермонтов, Карамзин, Плетнев, а через него – Державин, варьируют те же темы любви и смерти. Любовь сопротивляется смерти, но не побеждает ее²⁴. В этом смысловом ряду “зеленый мох и влажный каменьˮ²⁵ оказываются намеком не на фонтан, а на надгробие, могильную плиту. Амуров обычно на могилах не ставят, и в этой связи, обратим внимание, что не сказано, что Амур там стоит, а сказано, что он туда “возведенˮ. Становится понятным удивление Амура, привыкшего иметь дело с любовью, а не со смертью и старостью, который неожиданно попал в непривычную для себя обстановку. Подчеркнем, что образ могилы, надгробия, который углубляет основную мысль стихотворения, заостряет ее, возникает в подтексте, а не в тексте, причем подтекст этот – из поэзии XVIII–XIX веков.

Каким образом, возникла эта связка Амура и надгробия, сказать трудно²⁶. Могло быть и так, что какой-то увиденный Амур стал источником вдохновения для поэта, а детали для него были домыслены поэтическим воображением. Впрочем, Амур мог прийти из тютчевского стихотворения, но мог – и из стихотворения Державина “Амур и Псишеяˮ как подтекст, так сказать, второго порядка, как подтекст подтекста, что для Мандельштама не редкость. Да это и не так важно. Важно, что образ возник, и от него пошло разворачиваться стихотворение.

Вторая строфа говорит об ответе Амура на неожиданно для него возникшую ситуацию. Он ребячески пытается ей противостоять и продолжает вселять в сердца людей любовь, несмотря на ожидающие их старость и смерть. Но отменить старость и смерть нельзя, и поэтому пламень любви назван “незаконнымˮ, как бы идущим вразрез с неустранимыми законами жизни. Любовь оказывается всего лишь эфемерным призраком на фоне суровой действительности.

О других подтекстах второй строфы говорить трудно, поскольку в единственном необычном образе “незаконного пламениˮ, первое слово до Мандельштама в русской поэзии не употреблялось, а второе слишком частотно, чтобы указывать на что-то конкретно. Возможно, что это отсылка к стихам Вяч. Иванова, у которого есть такие строки, относящиеся как раз к этому времени [Гимны к ночи, 5 (1909)]:

Мужайся Дух! К нетленной Нам жизни жизнь порог, И сердца пламень тленный Грядущего залог²⁷.

Рифма “камень – пламеньˮ в любом порядке составляющих одна из самых употребимых в русской поэзии, можно даже сказать “затертыхˮ. Ее употребление в стихах вызывает в памяти в первую очередь Пушкина “Евгений Онегинˮ:

Они сошлись. Волна и камень, Стихи и проза, лед и пламеньНе столь различны меж собой.

А уж затем память приводит и другие стихи, у каждого свои. В любом случае эту пару рифм употребляли уже Тредиаковский, Кантемир и Сумароков (практически все, кроме Ломоносова), и в каждом поколении примеров было много. Очень популярна эта пара рифм была у символистов. Причем обычно, хотя и не всегда, она обозначала полярные понятия, как правило, любовь, страсть, жизнь с одной стороны, а с другой – смерть, могилу, надгробие. Приведем некоторые примеры. Начнем с Пушкина “Руслан и Людмилаˮ:

Недвижим он, как мертвый камень; Мрачится разум; дикий пламень И яд отчаянной любви Уже текут в его крови.

Вот пример из Державина (“Признаниеˮ, 1807): 

Быв плененным, пел и жен. Словом: жег любви коль пламень, Падал я, вставал в мой век. Брось, мудрец! на гроб мой камень, Если ты не человек.

А вот у Батюшкова (“Тебе ль оплакивать утрату юных дней?..ˮ, 1817–1818):

Но ты, владычица любви, Ты страсть вдохнешь и в мертвый камень; И в осень дней твоих не погасает пламень, Текущий с жизнию в крови.

Вот еще пара примеров, уже из стихов современников Мандельштама.

В. Ф. Ходасевич (“И я пришел к тебе, любовь...ˮ, 1906–1907):

И снова ровен стук сердец; Кивнув, исчез недолгий пламень, И понял я, что я – мертвец, А ты лишь мой надгробный камень.

Андрей Белый (“Материˮ, 1907):

Я сел на могильный камень… Куда мне теперь идти? Куда свой потухший пламень – Потухший пламень… – нести. 

Функция пары “камень – пламеньˮ у Мандельштама иная, чем у пары рифм в первой строфе. Она указывает не на конкретный контекст, а помещает этот парный образ в русскую поэтическую традицию, в ее немолчный шум, из которого вырастает для поэта звук его собственной поэзии. Она связывает воедино поэзию Золотого и Серебряного века и одновременно служит еще одним указанием, что “зеленый мох и влажный каменьˮ – это могила, а не фонтан.

Третья строфа образована из двустиший, связь между которыми – синтаксическая и смысловая – неочевидна. Начнем с первого двустишия. Это третий шаг в построении поэта. Первый шаг – Амур, оказавшийся на могиле, поражен тем, что есть старость и смерть. Второй шаг – это его месть; он вселяет в сердца любовный пламень, пусть и незаконный. Теперь третий шаг - что происходит потом, когда человек погрузился в любовь, отсюда глагол “начинаетˮ. Итак, грубый ветер начинает дуть в наивные долины. Что же это за “наивные долиныˮ? Наивные, разумеется, не долины, а те, кто в них находится. По контексту, это люди, пытающиеся любовью отгородиться от неотвратимой судьбы, создать свой маленький, уютный, хотя и непрочный мирок. Прежде, в других стихах суровости реального мира был противопоставлен игрушечный, детский мир искусства, где человек ощущает себя творцом “в сознании минутной силы, в забвении печальной смертиˮ. Здесь неотвратимости суровой судьбы в реальном мире противопоставлен мир любви, но и он такой же: его создает младенец Амур, он результат его ребяческой мести, а обитатели его долин – наивные.

“Ветер грубыйˮ, значит, не легкий, не нежный, а сильный, почти ураган, – это суровая и неотвратимая реальность, которая врывается в мир, где человек пытается спрятаться от нее в любви²⁸. Вывод понятен: спрятаться, укрыться не дано, как не дано “остановить веретеноˮ.

Остается последнее двустишие. Почему губы “страдальческиеˮ можно понять. Невесело жить в мире, помня о неизбежной смерти. Но почему их нельзя достаточно сомкнуть? И для чего достаточно? Один ответ кажется естественным. Наверное, многим помнится, что, когда в лицо дует сильный ветер или льют струи дождя, человек инстинктивно сжимает губы, чтобы защититься, отгородиться²⁹. Значит, нельзя достаточно сомкнуть, чтобы защититься от ворвавшейся в мир любви суровой реальности? Однако подтекст подсказывает нам и другой возможный, хотя и неожиданный ответ. Сочетание рифм “грубый – губыˮ выводит нас на стихотворение Брюсова “Трубите в траурные трубы…ˮ (1907), которое Мандельштам, наверняка, знал:

Трубите в траурные трубы, Закройте крепом зеркала, Она лежит, сомкнувши губы, И повторяет голос грубый: Все совершилось! Умерла!

Тогда получается, что “сомкнуть губыˮ значит умереть. В обоих возможных интерпретациях концовка стихотворения пессимистична: нельзя защититься, отгородиться, спастись. Даже “умереть, уснутьˮ, чтобы избавиться от мыслей о неизбежном конце, и то невозможно.

Мы начали разговор о стихотворении с того, что содержание его довольно просто, но в поэзии важно не только содержание и даже не столько содержание.

Разбор стихотворения (или вообще любого произведения искусства) никогда не может считаться законченным. Мы сделали, что могли. Дальше вопрос вкуса. Волошину это стихотворение (наряду с другими) не понравилось, а мне – да. Один – один.